La intervención italiana en la Gran Guerra, 1914-1915: preludio y tragedia en cinco actos. (I)

La historia de la Primera Guerra Mundial está plagada de hechos insólitos. Extraordinarios, misteriosos, otros simplemente inexplicables. La intervención italiana en la guerra el mayo de 1915 forma parte de este selecto último grupo. No solo por su extrema particularidad, sino por el contenido trágico y trascendente de determinadas decisiones personales.

Este episodio de la historia italiana plantea más interrogantes que respuestas. Como pudo entrar en guerra una nación que mayoritariamente reclamaba la paz? Qué mecanismos empujaron a determinados sectores de la clase política a subvertir el juego democrático? Qué intereses ocultos (o no) influyeron a participar en una guerra sin apenas garantías de éxito militar? Qué sucedió para que Italia abandonase la Triple Alianza y se uniese a la Entente? Estos interrogantes y muchas otras cuestiones no pueden resolverse desde una óptica estrictamente italiana, sino desde una prisma más panorámico e internacional.

La guerra fue un gran cataclismo para la sociedad italiana, pero no solo en términos humanos o materiales sino por los medios que se utilizaron para llegar a ella y que definirían, en gran parte, el devenir nacional italiano durante décadas.

PRELUDIO

De aquellos polvos vienen estos lodos ...

La Italia de 1915 era una nación muy poliédrica. Nacida en la forja de los movimientos románticos de principios del XIX, no alcanzó su plenitud nacional hasta 1861 cuando después de una guerra civil encubierta y algunos episodios más heroicos que otros, logró unificar bajo el trono de Victor Manuel II una pléyade de reinos, ducados y otros territorios autónomos de la península Itálica. La unificación italiana no fue un proceso pacífico. Querida por unos pocos, deseada por otros y permitida por el resto, las naciones europeas con intereses en la península dejaron su impronta. Las dos más visibles, la pseudocupación-protectorado francés sobre Roma y los estados pontificios, y la no-resuelta cuestión austríaca sobre los territorios del nordeste peninsular: el Trentino o sud-Tirol y la ciudad de Trieste, principalmente. Mientras que el asunto romano llegó a su fin en 1870, el tema de los territorios irredentos (no liberados) se convirtió más en una llaga sentimental que una cuestión de estado. Prueba de ello fue el tratado que firmó Italia con Alemania y su sempiterna enemiga Austria-Hungría en 1882 dando lugar a la Triple alianza (Triplice) y desatando la ira de los círculos nacionalistas italianos.

Italia fue siempre una peligrosa ciénaga en la que los poderes económicos y territoriales defendían sus privilegios bajo el ropaje de los partidos políticos. Bajos las élites piamontesas desde el primer momento, el juego político fue basculando muy lentamente hacia el sur, no sin fuertes resistencias. Con el tiempo, los ricos industriales del norte y la cosmopolita burguesía piamontesa de corte liberal encontraron un sorprendente aliado en los terratenientes del Mezzogiorno, que gobernaban sus latifundios como los políticos del Norte el Parlamento. La comunión de intereses suavizó -en parte- las tensiones territoriales pero fue prostituyendo el bisoño sistema político. Los vientos del Ottocento anticipaban la tormenta del nuevo siglo. Desde Cavour a Salandra, pasando por Crispi o Giolitti, el parlamento italiano se convirtió en altavoz de las luchas intestinas entre liberales y conservadores por la alternancia, mientras católicos y socialistas ofrecían una oposición más formal que real y los radicales jugaban a la peligrosa aritmética de las mayorías. La arena política era el fiel reflejo de los difíciles equilibrios territoriales y el libre mercado de las corruptelas. Nula o poca discusión ideológica, simple pragmatismo de estado. La época dorada de este regimen de clientelismo y de posibilismo político, conocida como Età Giolittiana, perduró entre 1901 y 1914.

DRAMATIS PERSONAE I

Giolitti o el canto cisne del liberalismo italiano

Durante los primeros años del siglo, y hasta mediados de 1914, Giolitti dominó la política italiana. Sus bazas fueron una gran cintura ideológica, un increible don para la negociación y una exquisita elocuencia. Su expediente: cinco gobiernos como presidente del Consiglio y otros cuatro con su sello y plácet. Durante su trayectoria política, controló (y manejó) el engranaje parlamentario, mantuvo difíciles equilibrios entre políticas de corte social, llevó a cabo dudosas nacionalizaciones, fomentó el proteccionismo agrario, impulsó empresas coloniales de dudoso éxito y reformó el sistema electoral con la implantación del sufragio universal. Su enorme visión político le llevó a intuir el papel de las masas en la creación y consolidación de Italia como nación, aunque refrenó el ímpetu radical de los socialistas con la connivencia de militares, industriales y la alargada sombra de la Iglesia a la busca de un acuerdo duradero con el ala más moderada del socialismo italiano. Y aunque tuvo notables momentos de gloria, como su tercer gobierno de 1906 a 1909, los medios utilizados en la laberíntica y oscura política italiana socavaron, sin duda, el propio sistema, provocando que una gran -enorme- parte de la sociedad italiana identificase el vértigo de los tiempos modernos con la descarnada y sórdida casta política. Giolitti concebía la política italiana como un coto cerrado donde las cuestiones más esenciales para el país se decidían mediante inexplicables alianzas entre grupos de intereses y personas con las ideologías siempre al margen. La transparencia democrática se difuminó bajo los pactos e indisimulados intereses de partido; la diplomacia de corredores sustituyó a la discusión parlamentaria y la corrupción política fue norma a pesar del claro del desarrollo económico y social del país.

Los años de Giolitti permanecen como una época de claroscuros. Allí donde el ordinato progresso civile (subsidios, reducción de jornadas laborales y de la explotación infantil y demás políticas de corte social) tuvo un aumento más espectacular, los mecanismos del edificio político más se resintieron. Su excesivo pragmatismo deconstruyó el sistema por el que tanto habían trabajado Cavour y sus correligionarios piamonteses, e incluso él mismo! Consciente del pesado engranaje parlamentario para la aprobación de medidas necesarias, y sobretodo, para evitar veleidades revolucionarias, actuó de forma poco 'reglamentaria' y colegiada. Giolitti fue fagocitado por sus propias decisiones, y muy especialmente por la introducción del sufragio universal. El movimiento obrero retomaba sus reivindicaciones con especial virulencia, los católicos reclamaban su sitio y un nacionalismo cada vez más inquieto insistía en políticas exteriores más agresivas. Víctima de las alianzas, las elecciones de 1913 le obligaron a buscar otros compañeros. Esta vez los radicales no cedieron y como un Houdini maniatado, el mago piamontés se vio obligado a dimitir en marzo de 1914. Dejó a Antonio Salandra para que le mantuviese el trono caliente. Pero ni conocía a Salandra, ni su ambición. Tardó en volver, fue en 1920 pero la situación había cambiado mucho.

Salandra: El zorro de Troia

Entre los adeptos a Giolitti se encontraba el rey Vittorio Emanuele III. Cuando se precipitó la crisis de marzo de 1914, aceptó -como siempre- las sugerencias del de Mondovi y  nombró a Salandra como primer ministro. De familia de propietarios de la Puglia y talante conservador, era discípulo de Giolitti, pero íntimo de Sidney Sonnino. Curiosa combinación que luego se trasladaría a su obra de gobierno. Activo en política desde hacía algunas décadas, había hecho su cursus honorum a la sombra de gobiernos liberales y conservadores, alternando subsecretarías con otras funciones de gobierno. Su figura política no era de excesiva talla, pero tenía ese curioso don de 'estar en el momento oportuno en el lugar adecuado'. Giolitti lo apadrinó a la espera de un breve interregno, pero el viejo piamontés se equivocó al pensar que Salandra sería un peón más en su partida. Durante los casi dos años de gobierno (marzo 1914 - febrero 1916), demostró ser un animal político de gran astucia y diáfana visión. Anhelaba liderar un bloque conservador de corte liberal, cimentado sobre intereses industriales y financieros del norte en alianza con los terratenientes y propietarios de la Italia meridional. Una ecuación muy sencilla: mercados exteriores, proteccionismo agrario y férrea disciplina interior. Para ello consideraba imprescindible desplazar de la arena política a los sectores socialistas, tanto moderados como radicales, a los que acusaba de alterar la paz social. Éstos y especialmente el movimiento obrero y sindical se lo pusieron en bandeja. La Settimana rossa en junio de 1914 le proporcionó la excusa. Jugaba con las cartas marcadas. Sabedor de lo que iba a ocurrir cuando llegase al gobierno, Salandra se reservó también la cartera de interior, a banda de la presidencia del Consiglio. Fiel a sus principios, no escatimó medios en sofocar las revueltas y marcar el ritmo de su política interior. Pero la fortuna aún seguiría de su parte. Los sucesos de Sarajevo le depararon un segundo triunfo: una guerra en ciernes.

La Triplice (Triple) alianza o la lógica del vals

Desde 1882 hasta 1914, la política exterior del gobierno italiano estuvo marcada por su pertenencia a la Triple Alianza. Las tensiones francoitalianas por el control de Túnez y el deseo de aislar a Francia en el panorama diplomático europeo, llevaron a Bismarck a rescatar Italia del ostracismo diplomático en el que se encontraba, y situarla -al menos- en un segundo plano de la partida europea. A banda de los objetivos esenciales, la inclusión de Italia en la Triplice (nombre que recibía en italiano) permitiría equilibrar la voracidad austríaca sobre los Balcanes, a través del mantenimiento del status quo y de la reclamación italiana de los territorios irredentos. En el plano estrictamente militar, la inclusión de Italia a la Triplice restaba un posible aliado a la causa antialemana, apuntalaba un frente italoalemán contra Francia y equilibraba -en parte- la balanza de fuerzas navales en el Mediterráneo mitigando la amenaza británica.
Italia renovó su alianza en 1887 y al año siguiente se concretó un acuerdo militar con Alemania de carácter defensivo. El compromiso, renovado por segunda vez en marzo de 1914, consistía en el envío por parte de Italia de cinco cuerpos de ejército (10 divisiones) y dos divisiones de caballería al sector de Alsacia-Lorena. Alemania se convertía – de facto - en el manto protector de Italia, pero a cambio se le exigía un quid pro quo en forma de ayuda militar en caso de ataque francés. Los votos de amistad se reafirmaron en 1888, pero las mutaciones que se operaban a nivel internacional requerían cintura. Italia no quería verse atrapada entre dos fuerzas motrices y opuestas. Consciente de su 'peninsularidad' y del peso de la flota inglesa como garante de las rutas comerciales, dejó por un tiempo sus aventuras etiópicas para centrarse en su papel mediterráneo. En 1896 estrechó lazos con Rusia casando al príncipe de Nápoles, futuro Vittorio Emanuele III, con la princesa Elena de Montenegro, permitiendo -de rebote- una resolución pacífica de la cuestión tunecina en 1900 con Francia. Francia garantizaría los intereses italianos en Túnez, a cambio de que ambos tuviesen manos libres tanto en Libia como en Marruecos. Posteriormente llegó el acuerdo con la reina de los Mares. Italia podría ocupar Libia si se rompía el equilibrio africano, y si apoyaba inequívocamente a Inglaterra en Egipto.

Estas jugadas inquietaron a los alemanes, a pesar de que no se violaban los acuerdos de la Triplice. La templanza del canciller Bülow despejó los nubarrones al dirigirse al Reichstag para afirmar que "en un matrimonio feliz, el marido no puede reprender a su mujer por si ésta baila un vals con un extraño. La cuestión importante es que no se acabe marchando". Pero Italia era vista como una díscola bailarina de valses al son de la lógica de sus intereses. Preveyendo la configuración de nuevas y estrechas alianzas, Alemania empujó a Rusia a una guerra con Japón. La derrota dejó a Rusia envuelta en graves problemas internos, pero además afectó a las ya endebles relaciones que tenía Gran Bretaña, debilitadas por su política asiática y la delimitación de sus áreas de influencia. Privada de su 'gran' aliada, Francia vio como Alemania vetaba su ocupación de Marruecos en la Conferencia de Algeciras (1906). La fortuna sonreía a la Triplice, pero la situación en los Balcanes se estaba enrareciendo. En 1903, una conjura militar acabó con la dinastia serbia de los Obrenović de tendencia austrófila que fue sustituida por la de los Karađorđević, claramente antiaustríacos. Los rusos tocaban a rebato. Conscientes de su debilidad, acordaron con Gran Bretaña las áreas de influencia sobre Persia y Afganistán e iniciaron una política claramente europea centrada en los Balcanes. La doble monarquía no se amedrentó. Las convulsiones que se estaban produciendo en el Imperio turco por la revolución de los Jóvenes Turcos en 1908 pusieron en bandeja de plata la ocupación austríaca de Bosnia-Herzegovina. La maniobra no gustó a nadie, ni a Bülow, que en ayuda de su ambicioso aliado, se vio obligado a advertir a Rusia que no aceptarían presión alguna. Advertencia que repitió, en forma de ultimátum, en marzo de 1909 y que cerraría la crisis balcánica en falso. Este fue el segundo envite de la Triplice.

Viena siguió su partida. Advirtiendo futuros choques, el jefe del Estado Mayor del ejército austríaco Von Hötzendorff propuso la intervención militar de Italia aprovechando la caótica situación del país transalpino tras los terremotos de Messina y Reggio Calabria la Navidad de 1908. La Triplice comenzaba a ser más virtual que real. Esta vez Italia bailó con Rusia. En octubre de 1909, los respectivos gobiernos firmaron el Acuerdo de Racconigi, por el que se comprometían a mantener el statu quo balcánico, favoreciendo el desarollo de las entidades nacionales en lugar de la expansión imperial austrohúngara. La cooperación italorusa no finalizó en los Balcanes. Italia prometió apoyar las pretensiones rusas sobre el Bósforo y los Dardanelos a cambio de tener vía libre en Libia. Jugada maestra. El plácet italiano a las ambiciones rusas incorporaban otro actor al juego mediterráneo con el afán de reducir la hegemonia francobritánica. Rusia le devolvió el favor. Desveló a la diplomacia italiana que en 1904 se selló con la doble monarquía un pacto secreto de no agresión en los Balcanes, totalmente contrario a los intereses italianos, Albania incluida. Los acuerdos de la Triplice olían a papel mojado. Alemania también bailó sola en la crisis marroquí de 1911. Resultado: Francia acabó cediendo a Alemania un tercio de sus territorios del Congo a cambio de Marruecos. Tercer y último órdago victorioso de la Triplice.

Italia se fregaba en silencio las manos. Roto el equilibrio africano se lanzó a ocupar Libia. El Imperio turco, superado por la situación de inestabilidad balcánica, actuaba ya a la defensiva. La resolución de los conflictos territoriales entre serbios y griegos con los búlgaros permitieron crear la Liga Balcánica. Próximo objetivo: ocupar las zonas de dominio turco que todavía quedaban en el continente europeo. El 30 de mayo de 1913 se dio por terminada la guerra con la derrota del Imperio turco. Perdió la totalidad de los territorios europeos, excepto la parte europea de Constantinopla (Istanbul). La Primera Guerra Balcánica puso de manifiesto la evidente fragmentación del territorio balcánico, y sobretodo las ansias expansionistas de la mayoría de naciones. Inquieta por la victoria de la Liga, la diplomacia austríaca sembró la discordia entre Bulgaria y sus antiguas aliadas con la esperanza de que los búlgaros derrotasen a los serbios y a los griegos. Otra decepción austríaca. La derrota búlgara en la Segunda Guerra Balcánica (verano de 1913) trastocó profundamente sus planes para los Balcanes. Serbia salió triunfante y con renovadas aspiraciones nacionales (y territoriales). La primera, Bosnia-Herzegovina. La segunda, una salida al Mar adriático. Austria-Hungría quiso aprovechar el momentum para noquear a Serbia y decretó una mobilización parcial en julio de 1913 que solo con numerosas amenazas lograron parar Bethmann-Hollweg y Di San Giuliano. Esta vez funcionó el freno de la Triplice, pero la sombra del oso ruso ya erraba por la Panonia.

En 1912, los viejos sueños imperiales italianos se tiñeron de sangre. La guerra de Libia fue un triple fracaso militar, económico y político. A nivel diplomático no fue mejor. Episodios como el del puerto de Prevesa o las acciones contra los navíos Carthage o Manouba tuvieron un claro efecto negativo. Francia, Inglaterra e incluso Rusia rechazaron los métodos poco escrupolosos del gobierno italiano. Otro giro de vals. Italia buscó refugio en sus viejos amigos y renegó de las nuevas amistades. Austria, como siempre, fue reacia a transigir con Italia. Pero Alemania la obligó a ratificar lo obtenido por Italia en la Paz de Ouchy y juntas volvieron a suscribir los acuerdos de la Triplice en diciembre de 1912. Eran tiempos para sumar. Austria e Italia firmaron una convención naval a rebufo de la francobritánica. En caso de guerra, ambas flotas cooperarían para contrarestar la potencia de la armada francesa en aguas mediterráneas. A la alianza naval siguió la terrestre. Pollio, el jefe de Estado mayor del Regio Esercito, confirmó a sus socios alemanes la ayuda en caso de ataque francés, aunque los términos habían cambiado, en vez de cinco cuerpos de armadas serían tres. Las convenciones y acuerdos militares no alteraban la naturaleza defensiva de la Triplice. Por esa razón, aunque por otras menos lícitas, Italia se negó a secundar a Austria en acciones militares contra Montenegro y Serbia, en abril y agosto de 1913. La doble monarquía estaba inquieta. El Imperio se iba desmoronando poco a poco y se sabía amenazada por Rusia, su verdadera enemiga en el tablero balcánico. Italia seguía su propio ritmo. La guerra le había impuesto un duro correctivo, pero a nivel internacional su gran valedora seguía siendo Alemania con la que mantuvo buenas relaciones hasta agosto de 1914. La guerra y las intrigas triplicistas tornarían la armonía en traición.

Continuará en: La intervención italiana en la Gran Guerra, 1914-1915: preludio y tragedia en cinco actos. (II)

Los dimònios della Sassari

Seis órdenes militares; dos medallas de oro a cada regimiento (151º y 152º); nueve medallas de oro a título individual, 405 de plata y cinco menciones en los boletines de guerra son solo algunos de los méritos de la brigada italiana más laureada durante la Primera Guerra Mundial. La Brigata Sassari fue única, no solo por su impresionante hoja de servicios, sino por su origen sardo. Casi todos sus miembros, tanto los soldados rasos, como los oficiales de carrera como los de complemento eran sardos. El resto de brigadas del Regio Esercito se formaban con levas de dos regiones distintas, se radicaban en un tercer lugar, y para acabar de rematar el galimatías el lugar de orígen de la brigada cambiaba a los cuatro años. Pero la Sassari no era brigada cualquiera.
Creada entre enero y febrero de 1915, el 151º regimiento (Sinnai) se formó con tropas de la provincia de Cagliari y el 152º (Tempio Pausania) lo completaron gentes de 'Capo de Sotra' (provincia de Nuoro). Tras unos meses de adiestramento, la Sassari fue enviada a la zona caliente de Sdraussina, a la izquierda del Isonzo. Era el 24 de julio. Al día siguiente, y sin tiempo para deshacer petates, el mando de la 25a división decidió foguear a los sardos en el infierno de Bosco Capuccio. El 26, como si de una excursión al Gennargentu se tratase, el 1r batallón del 151º conquistaba la primera línea enemiga y capturaba 640 prisioneros. Solo había pasado dos días desde su llegada al frente !!! El averno de Bosco Capuccio se convirtió en forja y de ella nació la leyenda sarda y sus diavoli rossi, o dimònios como les gustaba llamarse.
Los combates por San Michele prosiguieron ese agosto, tomaron otras posiciones, entre ellas la cota 177, pero las perdidas ya eran muy graves: 920 soldados y 32 oficiales desde el 25. El 27 de agosto fueron relevados y no volvieron al frente hasta el 4 de noviembre. Se les envió al mismo objetivo: capturar la cima de San Michele. El obstáculo: las inexpugnables trincheras 'delle Frasche' y 'dei Razzi'. El 11, 13 y 14 de noviembre de 1915 los combates por ambas posiciones son crudentísimos. La resistencia austríaca es numantina. Al ocaso del 14, los sardos con un despliegue de fuerzas impresionante desalojan al enemigo y resisten dos contraataques de gran dureza. Aguantan, pero el precio es terrible. En tres días han perdido 1850 hombres, entre tropa y oficiales. El mando decide relevarlos el 17 de noviembre por la brigata Cremona.
1916, 1917 y 1918 siguieron el mismo patrón. El Comando Supremo, sabedor de la ferocidad de los sardos de Sassari los enviaba a todos los atolladeros. En el 1916 a cerrar las brechas por el empuje austríaco de la Strafexpedition, en el 1917 a servir de escoba en la retirada al Piave después de Caporetto y en el 1918 a perseguir a los austríacos en Vittorio Veneto. 

Las citaciones en los boletines y partes de guerra solo ofrecían una mínima y alejada versión de sus hechos y hazañas. Die rotten Teufel, como los llamaban sus contendientes austrohúngaros, eran temidos por la sanguinaria ejecución en sus ataques. Eran del terruño, no lo podían negar, y como buenos sardos no estaban para delicadezas. Anticipando algunas de las técnicas de los arditi (la versión italiana de las tropas de asalto alemanas y austríacas), los dimònios iban pertechados de sus inseparables leppe pattadese (navajas muy afiladas y de hoja corta, y a menudo curva) con las que no dejaban moribundo sin rematar y vivo sin abrir. Una de las leyendas respecto al uso de las armas blancas tiene como protagonista al sassaro más famoso, con permiso de Giuseppe Musinu: Emilio Lussu. Cuenta la hagiografía de la Sassari, que en una patrulla vespertina, una compañía comandada por Lussu se vio rodeada por tropas enemigas. Una vez agotada la munición, y en perfecta formación se abrieron paso entre el enemigo gracias a su pericia y arrojo con las leppe. Cuando el episodio trascendió a la prensa, se le preguntó a Lussu por la gesta. Éste, con cierto desdén, contesto: "Simplemente cumplimos con nuestro deber".

 Para la Sassari cualquier sector les era propicio, su dogma era la lucha y su objetivo el cuerpo a cuerpo. No en vano, la mayoría de las medallas de oro concedidas a título individual respondían a mismo patrón: golpes de mano contra posiciones atrincheradas y decenas de prisioneros, o decenas de muertos. 

En algunos casos, como el del caporal Raimondo Scintu di Guasila la historia es inverosímil, pero cierta. Voluntario para una patrulla, cruza el campo de alambradas y la Tierra de nadie con una facilidad pasmosa, se introduce en la trinchera enemiga y vuelve al poco con cinco prisioneros. Sorprendido por la hazaña, su comandante -todavía atónito- le indica que descanse, a lo que el sardo le replica saltando otra vez el parapeto. Al poco, y tras una serie de disparos y explosiones en la misma trinchera, ve un grupo de soldados austríacos corriendo y pidiendo clemencia, perseguidos por Scintu y algunos de sus compañeros, que se habían unido a la razzia. La historia de Scintu ilustra perfectamente el talante de la Sassari. Talante de sobras conocido por el Comando Supremo. Hasta el punto que las bajas de la Sassari se cubrían con los sardos del resto de unidades. Razones? Evitar su sangría (sobrepasaba con creces la media italiana) y sobretodo mantener intacto el baluarte de la Sassari: su esprit de corps.
La Sassari mantuvo durante toda la guerra un gran valor combativo. Incluso en los aciagas jornadas después del desastre de Caporetto, se mantuvo agrupada y sin apenas fisuras, a pesar de la dispersión de algunas unidades. La caótica y desesperada retirada italiana más allà del Piave provocó un enorme desconcierto, no solo en los mandos, sino en los soldados de tropa. Tal fue así que la voladura de los innumerables puentes sobre el Piave se hizo de forma descoordinada y precipitada, dejando en manos del ejército austríaco a millares de soldados italianos como prisioneros. Para evitar el desconcierto y cortar el avance austroalemán, el Comando Supremo confió a unidades de la Sassari la voladura de algunos de los puentes. El más famoso fue el de Ponte della Priula.

El 9 de noviembre de 1917, a uno de los pelotones más afamados de la Sassari, el del mayor Musinu, se le encomendó cubrir la retirada de los últimos rezagados y volar el puente situado en Ponte Priula. Los testigos de la hazaña cuentan que en medio del desbarajuste y de las correrías, aparecieron en el puente y en perfecta formación los soldados de Musinu. Los dimònios, con los austríacos apenas a 300 metros, comenzaron a situar estratégicamente las cargas, mientras Musinu y algunos de los suyos mantenían al enemigo a raya sin pisar el puente. Al poco y con todos los efectivos a salvo, el puente voló por los aires y cortó el avance enemigo.
Giuseppe Musinu, como todos sus hombres, ya era un héroe antes de esa jornada. Ya lo habían herido cinco veces. No en vano y con 26 años era el mayor más joven de todo el ejército. Meses más tarde, en octubre del 18, los batallones de Musinu y Lussu serían los primeros en cruzar el Piave para la contraofensiva italiana que finalizaría en la batalla (retirada) de Vittorio Veneto. En el frente italiano la Gran Guerra acabó el 4 de noviembre. La muerte no discriminó a los valientes y las bajas de la Sassari fueron terribles. De julio de 1915 a noviembre de 1918, entre tropa y oficiales, murieron más de 1700, tuvo más de 9000 heridos y desaparecieron más de 2100 hombres. 

Sorprende especialmente el número de muertos y desaparecidos entre los oficiales, sobretodo si se tienen en cuenta los datos del resto del ejército. Esto se explica por el alto grado de implicación de los mandos. Una de los elementos de cohesión más destacados de la brigada sarda fue la gran camaradería existente entre la tropa y la oficialidad. Ésta, consciente de su papel ejemplificante, participaba sin dudar en las patrullas y acciones de castigo. Por ello, la soldadesca de la Sassari siempre vio en los oficiales a verdaderos compañeros de armas. El profundo sentimiento de arraigo en lo sardo, y valores como el honor y la lealtad, tuvieron en la Sassari una importancia capital. De ahí la fama y respeto que todavía despierta. 

Fuentes:

- Associazione Nazionali Brigata Sassari

- Brigata Sassari . Associazione Storico Culturale 'Fronte del Piave'.

Cadeddu, Lorenzo.  Deus et su re L'epopea della Sassari alla Trincea delle Frasche. Gaspari, 2011.

Fois, Giuseppina. Storia della Brigata Sassari. Della Torre, 2006

Pina, Alberto. E nella notte fumavano il sigaro "col fuoco in bocca". Corriere della sera. 25 agosto, 2001. p. 13

Tommasi, Giuseppe. Brigata Sassari: note di guerra. PTM, 2010.

Trincheras futuristas: Il Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti Automobilisti

Julio de 1914. Tambores lejanos de guerra.

Italia se desvela del largo sueño embrutecedor, mientras la Pax giolittiana se extingue y la dictadura parlamentaria toca a su fin. Vendrán otras.

La nueva sociedad de masas amenaza con engullirlo todo. Anarquistas, socialistas y liberales desempeñan su papel. Los primeros matando a Umberto I en 1900, los otros llaman a la huelga, y los últimos miran hacia otro lado. Malos tiempos para la política. Surgen los conflictos. Mecha y pólvora con cualquier excusa. La Settimana rossa del 7 al 14 de junio desmuestra la inquietud popular y el nerviosismo del poder.

En palacio las cosas no van despacio. Giolitti se retira a sus cuarteles de invierno. Salandra hereda su maestría y atestigua más audacia. En un golpe de mano, amaga con su dimisión y vuela a favor del viento para recuperar el cargo de Primer ministro. Jaque mate. El alumno ha superado al maestro. Vittorio Emanuele III juega a verlas pasar, o quizá ni eso.

La guerra sigue cociéndose en Europa. A pesar de su rol menor, Italia está en todas las salsas. Por su privilegiada situación geoestratégica (fronteras alpina + Mediterráneo + cercanía Balcánica,...), Alemania y el Imperio Austrohúngaro la incluyen en la Triple Alianza desde 1882. Mera decisión estratégica: "si estás con nosostros, no estás con ellos". Su papel, sin embargo, es tan insignificante que solo le informan del contenido del ultimátum austríaco, apenas a 24 horas de enviarlo a Belgrado. Todo lo que ocurre después, del 22 de julio de 1914 al 24 de mayo de 1915, es simplemente Ars politicae, o el 'juego del ratón y el gato'.

Italia se declara neutral. Para con sus antiguos aliados, esgrime el incumplimiento por parte de Austria del art. VII del tratado: 'ventajas territoriales' como motivo para la no adhesión en caso de guerra. Justifica la posible conquista de Serbia como una clara 'ventaja territorial' para Austria-Hungría. Asímismo, el gobierno italiano concluye que no hay causa foederis que la empuje a la guerra. Francia respira tranquila, Inglaterra finge indiferencia y los ex-aliados la ningunean, no sin antes acusarla de maniobras cobardes y traidoras.

La guerra también hierve en Italia. La mayoría social comparte la decisión del gobierno. Pero una minoría altanera clama a la guerra. Sectores ultranacionalistas e irredentistas, elementos radicales de la política y gran parte de la población de los territorios del Trentino y Venezia Giulia exigen la intervención. Son pocos, pero su ruido mediático va in crescendo. Su altavoz: la propaganda y la violencia política dentro y fuera del Parlamento como nuevos canales de expresión.

Cuando estalla la guerra, el intervencionismo italiano es un movimiento muy heteredoxo y transversal. Lo forman editores de gran prestigio como el senador y director del Corriere della sera, Luigi Albertini, políticos liberales, grandes industriales de la Lombardía, miembros de la pequeña burguesía toscana e incluso intelectuales iluminados como Gabriele D'Annunzio. Junto con él otros artistas se unen al intervencionismo, influenciándolo de forma decisiva.

Desde principios de siglo, los artistas más destacados del panorama italiano piden paso. Reclaman un cambio radical en el status quo. Los futuristas, que toman el nombre del manifiesto elaborado por su lider y gurú espiritual, Filippo Tommaso Marinetti, reivindican el triunfo de lo nuevo por encima de lo caduco y lo mortecino. En la carta fundacional, Marinetti glorifica la guerra, la violencia y la destrucción como la única fuerza renovadora. Aboga destruir instituciones e ideologías por inútiles y cobardes. Enaltece la figura del hombre y la masculinidad, y exige que la valentía y el coraje sean las nuevas fuerzas creadoras.

El Manifiesto de 1909 instituye la guerra higiénica como matriz y crisol de vida. La guerra no es motor, sino herramienta. Las alas revolucionarias? Lo militar y el patriotismo, que encajan perfectamente con el sector intransigente del interventismo. Las tesis futuristas suenan a mesiánicas en algunos sectores políticos y económicos. Su mutación política no se materializará hasta el squadrismo de cuño fascista que circulará por las calles y campos de Italia a partir de 1918.

Arrr !!!

Los futuristas son hombres de acción. Estallada la guerra se alistan al Regio Esercito Italiano. Como voluntarios tienen el privilegio de poder decidir su unidad. Destino? Una de las unidades más curiosas del ejército transalpino: ll Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti Automobilisti.

Unidad paramilitar antes de la guerra, el mayo de 1915 consigue su certificación como para el servicio y es enviado al frente. El batallón lo forman 22 oficiales, 2 médicos, 500 bicicletas, 20 motocicletas y 4 camiones. Con él también parten los futuristas más destacados, a banda de Marinetti: el escultor Umberto Boccioni, el músico Luigi Bassolo, los pintores Severini, Carrà y Sironi, el arquitecto Antonio Sant'Elia, y otros tantos como Carlo Erba, Anselmo Bucci y Achille Funi. Después de un breve adiestramiento, a finales de julio se trasladan al sector de Ala y de la Gardesana, al este del lago de Garda. Periodo tranquilo, ya que apenas salen del acuartelamiento de Peschiera. En la segunda semana de octubre son trasladados a Malcesine. Al poco, una patrulla formada exclusivamente de soldados futuristas toma parte en una acción arditi (audaz) de castigo en las trincheras enemigas, en la zona de Dosso Tre Alberi. Pocos días después, el 24 de octubre, todo el batallón participa en la escaramuza de Dosso Cassina. Triunfo menor: capturan las posiciones más elevadas del monte Altissimo.

La experiencia futurista de la guerra no es ideal, pero tampoco es la rutina de los frentes del Carso o del Isonzo. Sin romper la disciplina militar, la vida de los futuristas es bastante llevadera. La tranquilidad del frente y su espíritu libre hacen el resto. En diciembre de 1915 se disuelve el batallón y se les concede un permiso temporal a todos sus miembros. Pasadas unas semanas, algunos deciden volverse a alistar en otras unidades, pero el resto se reincorpora a su vida civil.

Del total de futuristas, diez de sus más ilustres miembros pierden la vida: Boccioni, Sant'Elia, Tommei, Cesarini y Carlo Erba.

Respecto a los supervivientes, algunos condenaron la guerra y abjuraron de su pasado futurista, pero el resto continuó su trayectoria artística, y en la mayoría de los casos apoyó el nuevo regimen político.

Fuentes:

- Il Battaglione Lombardo e i futuristi. Edizioni Gabriele Mazzotta, 2010. [Catálogo de la exposición 'I futuristi a Dosso Cassina', Piacenzo, otoño 2010].

- Sansone, Luigi. I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti. Mazzota, 2010.

- Reseña de la exposición en el Museo di Riva del Garda sobre el futurismo y la Gran Guerra http://www.comune.rivadelgarda.tn.it/museo/expnews/import_news?id=bollettino/anno-2008-2/i-futuristi-a-dosso-casina-documenti-di-frontiera

Los pantalones de Lucien Bersot

Poco me imaginaba que una película con un título tan anodino escondería una historia tan absurda y cruel.
Le Pantalon, telefilm del realizador francés Yves Boisset y adaptación de la novela homónima de Alain Scoff, narra el espeluznante caso del soldado Lucien Bersot.
La historia, aunque increible, fue desgraciadamente cierta. Lucien Bersot, 33 años y padre de una hija de 5, fue llamado a filas como millones de franceses durante el convulso agosto de 1914. El suyo sería el 60º regimiento de infantería. A resultas de la falta de uniformes reglamentarios, Bersot fue pertrechado con la guerrera de paño azul, pero recibió unos pantalones blancos en vez de los de lana roja reglamentarios. Los meses pasaron y en enero de 1915 el blanco pulcro se había tornado color barro.
Era el 11 de febrero de 1915, en el gélido frente del Aisne, cuando Bersot, hastiado de su penosa vestimenta y muerto de frio, informó a su furriel. Al poco, le trajo unos pantalones de lana rojos. La prenda, aunque entera, estaba visiblemente manchada de sangre, lo que provocó la negativa de Bersot a vestirla.
Lo que en un primer instante parecía una broma, fue tornándose en estúpida tragedia.
Ante la total indignación de Bersot por vestir unos pantalones manchados de sangre, probablemente de un muerto, el caso trascendió al teniente André.
André, que acababa de hacerse cargo de la compañía de Bersot, era de ese tipo de oficiales que buscaban medrar dentro del escalafón militar a cualquier precio. El jefe del regimiento, el teniente-coronel Auroux, veterano africanista y sabedor del zelo de André por el cumplimiento de la disciplina militar, le ordenó llegar hasta el 'fondo' del asunto. Viendo en la indisciplina de Bersot una oportunidad de ascenso, André le volvió a ordenar que se vistiese con los pantalones de la discordia. En caso contrario, se atendría a las posibles consecuencias. Bersot, ingenuamente, se negó en rotundo. Ante la reiterada negativa de Bersot, el teniente André decidió arrestar a Bersot y someter el caso al dictamen del teniente-coronel.
Auroux, en un acto de absoluta arbitrariedad, aunque respaldado por un código militar arcaico, decidió someter al soldado Bersot a un consejo militar 'especial'. Alea jacta est. Lucien Bersot estaba condenado de antemano.
No fueron pocas las voces que se alzaron para señalar al teniente-coronel Auroux la absurdidad de un consejo de guerra. La guerra estaba consumiendo la flor y nata de la juventud francesa, y actos como este eran innecesarios. Uno de los oficiales del regimiento, el teniente Guérin, se inclinó por imponer una falta leve a Bersot y a dejar correr el asunto. Auroux se tomó la sugerencia de Guérin como una afrenta y le designó abogado defensor de Bersot a modo de represalia, aún sabiendo de las nulas opciones de salir airoso.
Los compañeros de Bersot tampoco se abstuvieron de mostrarse en contra de la decisión del oficial al mando. Consideraban abusivo el trato que recibía Bersot, arrestado en un calabozo. Este gesto inflamó aún más al teniente André y al teniente-coronel Auroux. Los citaron como testigos en el consejo de guerra.
Como paréntesis, hay que decir que todo este proceso duró solo un par de días.
Ante la proximidad del consejo de guerra, y viendo la actitud claramente parcial de Auroux, el teniente Guérin -defensor de Bersot- le recordó la ilegalidad de que fuese el juez de la causa ya que no se encontraban juzgando un acto de cobardía durante la batalla. Auroux, apoyándose en las prerrogativas del mando, describió las circunstancias del caso de 'muy graves y amenazantes en caso de ataque' y le recordó que la situación actual del ejército francés no permitía según que titubeos en la aplicación del código militar. Fue en ese instante cuando Guérin vio la suerte que iba a correr su defendido.
El consejo de guerra se inició la tarde del 12 de febrero. El testimonio del acusado fue sobrecogedor. No entendía cómo una petición tan obvia, vestir un pantalón limpio, podía haber degenerado de esa manera. Ante la desesperación de Guérin, la versión de Bersot fue anulada en todo momento. Sus testigos tampoco corrieron mejor suerte. Fueron acusados de encubrimiento e indisciplina. El consejo de guerra fue una farsa y, la sentencia, firme: Bersot sería fusilado al día siguiente, 13 de febrero. La puntilla: el pelotón de ejecución lo formarían sus propios compañeros.
No hubo indulto. Lucien Bersot fue 'fusilado como ejemplo'. La causa: un pantalón.
Después de la guerra, y ante la alud de denuncias, algunos medios de comunicación y asociaciones de veteranos reclamaron la revisión de algunos casos.
La revista Germinal y el abogado Réné Rucklin lograron que el gobierno francés rehabilitase a Lucien Bersot. Era el 12 de juliol de 1922.

** Desconozco si a su mujer y a su hija les detallaron el motivo por el que su marido fue vilmente asesinado.

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (III)

Viene de: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

La división Šumadija, como el resto de divisiones del ejército serbio se organizaba a través de los distritos militares, como por ejemplo BDurante la primavera de 1915, Becić realizó una serie de acuarelas al natural de diversos oficiales y soldados de la llamada Division Šumadija (Choumadia en francés). elgrado, Niš, Valjevo, Novi Pazar o Pristina. De cada una de las regiones o distritos militares se formaban diversas unidades. De la Šumadija se incorporaron soldados que irían al 1º o 2º Ban, como al 3º. Los retratos de Becić de la división Šumadija ilustran a soldados de infantería, caballería u oficiales, suboficiales o incluso territoriales.
La serie completa de la Šumadija la forman diez acuarelas. Algunas de ellas fueron publicadas con el estudio a lápiz, superponiendo la acuarela para mostrar el trabajo del artista. De los diez, solo en dos se concentran el genuino estilo del artista croata y el mensaje subliminal. El mensaje que Becić intenta expresar a lo largo de su opus belica es mostrar al ejército serbio como el reflejo de un pueblo sufrido y sufriente en la adversidad, agravada aún más por los reveses militares de 1915. Su trabajo plástico sintetiza los trazos físicos de una nación (eslava) con el carácter resistente y estoico de un pueblo en lucha. No se sabe si Becić estuvo en contacto con la Illustration antes de 1915, su trabajo parece corroborar esa posibilidad. Sus dibujos tienen una clara intencionalidad, no solo de mostrar el sufrimiento de la guerra, sino de mostrar a Francia y al mundo entero el carácter de un pueblo ante sus horas más amargas. Sus dibujos y acuarelas tienen más de epitafio que de memoria visual. Las fotografías que tomó tienen un propósito testimonial, sus pinceles, por el contrario, reflejan el alma serbia.
Becić busca, describe y abusa de rasgos faciales relacionados con el mundo eslavo: miradas límpidas y fijas, aunque hundidas en cuencas abismales, cráneos robustos, pómulos y zigomáticos exagerados, así como bigotes prominentes. El uso de todos estos elementos se concentran - especialmente - en tres de los retratos realizados para la "serie Sumadija".

El veterano de las tres guerras balcánicas, el teniente y el soldado del 10º regimiento recogen todos estos elementos, pero reflejan sobretodo una de las ideas que Becić pretende mostrar al mundo: la determinación del pueblo serbio.

En el caso del veterano, esa sensación de voluntad inquebrantable se localiza en la mirada. Una mirada fija, con el ceño fruncido, con la vista en el horizonte. Becić se explaya en las miradas y en los gestos faciales. Si bien el busto es una acuarela, la mínima construcción del uniforme deja en evidencia que lo que el artista quiere destacar es el rostro. La mirada y la gestualidad facial del veterano es absolutamente minuciosa y detallista. Dos detalles: la definición de las pupilas y las "patas de galo".

Si la determinación del veterano se describe a través del rostro, Becić opta por el movimiento en los otros dos dibujos. En ambos casos, tanto el teniente como el soldados están en posición de combate. El primero dirigiendo una carga o ataque, el otro parece estar más a la defensiva. Nótese otra vez el grado de detallismo de los rostros en comparación con otras partes del cuerpo. En el caso del soldado se nota muy claramente. La acuarela del teniente parece un estudio de otra escena donde se ven al mismo personaje con otros dos soldados en plena carga. En ella, el rostro de perfil del teniente (en primer plano) es el ejemplo más claro de todo lo comentado anteriormente: el movimiento, la mirada fija en el horizonte y la gran expresividad facial como elementos que "dibujan" el espíritu batallador e irreductible de un pueblo y un ejército. La escena es un producto para el público internacional. El doméstico vive la dura realidad de la derrota.

Fuentes:

L'Illustration. Janvier-février 1916.
Šuvaković, Miško. Impossible histories: historical avant-gardes, neo-avant-gardes, and post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991.
Tonković, Zdenko. Vladimir Becić. Društvo povjesničara umjetnosti SR Hrvatske, 1988.

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

Viene de: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (I)

"Transporte de heridos sobre un carro macedonio", otro dibujo al natural, es una mirada omnisciente a la tragedia. Desde una cuneta del camino, Becić y el espectador son testigos de la dureza de la derrota. No solo para los que pueden valerse por si solos, sino para aquellos los heridos que a su pesar anímico han de añadir la impotencia física y el dolor. En el "Transporte de heridos", como en los dos dibujos siguientes, se reflejan los dos valores más paradigmáticos del trabajo de Becić sobre la retirada y derrota serbia. La resistencia estoica y la dignidad de un pueblo ante la adversidad son ... que el artista quiere mostrar al mundo. El tono dramático del dibujo provocan, en cierta manera, una catarsis que puede llevar al espectador a sentir una gran admiración por el drama serbio. La misericordia no tiene lugar, solo la admiración por un pueblo que lleva con enorme dignidad el infortunio de saber derrotado, pero no vencido. Y esa es la idea que intenta Becić imprimir en sus dibujos y acuarelas.
Su principal interés reside en mostrar al mundo el impresionante porte del pueblo serbio a pesar de la derrota. Las testas cabizbajas, las espaldas encorvadas, los pies medio hundidos en la nieve de los soldados en retirada. Todo ello es una mezcla de resignación y dignidad. Parece como si el dibujante, augurio del destino serbio, supiese de antemano que Serbia volvería a levantarse de sus cenizas.




"Los supervivientes de la tercera línea serbia" fue realizado en 1916, a partir de algún croquis al natural. Los cinco supervivientes de la escena, ataviados todos ellos con vestimentas improvisadas para el invierno, formaban parte de las veteranas unidades de reserva. El ejército serbio en 1914 se organizó en tres líneas (Posivs en serbio, Bans en alemán). Mientras las unidades de las líneas 1ª y 2ª eran tropas preparadas y mínimamente pertrechadas, los hombres de 3ª línea (Ban) eran en su práctica totalidad reservistas y veteranos de más de cuarenta años de media. Su equipación, por norma general, eran más bien pobre (antiguos fusiles rusos) y con apenas munición. Su aspecto un tanto andrajoso y mísero no es pues una licencia de Becić.
De derecha a izquierda, se puede observar como cada uno de los veteranos supervivientes del batallón serbio representan un actitud o un estado concreto. El primero de la derecha sujeta con determinación su fusil mientras no pierde de vista el camino, en medio de lo que parece una ventisca de invierno. Su mano izquierda, claramente desproporcionada y superlativa respecto a la cabeza, expresa una indisimulada determinación de lucha. El siguiente en formación, cabizbajo y abatido, sujeta con los dos brazos el atillo que se ha hecho con el fusil y las pocas pertenencias que le quedan. Es la clara imagen del cansancio y del sufrimiento. Sus botas, medio hundidas en la nieve, dibujan un movimiento renqueante y vacilante como si, a pesar del esfuerzo, le fuese imposible seguir el ritmo. Por ello, parece como si el primer superviviente por la derecha vigile a su compañero manteniéndose como "escoba" en la formación. La misma misión parece tener el primer superviviente por la izquierda ya que mantiene su mirada hacia atrás, en actitud vigilante hacia el resto del grupo. De porte más airoso, a pesar de sostenerse en un improvisado bastón, mantiene su mirada en el superviviente que parece más agotado. Con su gesto parece inquirirle si es capaz de seguir. Los otros dos veteranos, espacio central de la escena, completan el patético cuadro. Becić es un maestro del claroscuro, y juega perfectamente con las sombras en las caras de los sufridos y veteranos supervivientes.
El ejemplo más claro es el segundo soldado por la izquierda, el que parece ocupa el primer plano. De su rostro, el hueso zigomático (malar) destaca gracias al impresionante trabajo con el claroscuro que logra Becić. La cara del soldado, curtida y de marcadas facciones, le proporcionan una aire de rudeza y resistencia que aportan al grupo ese ingrediente de dignificación que siempre busca el autor en sus trabajos. Un detalle: en "El interrogatorio del rey Pedro", el personaje real también es representado con esa aureola de dureza, gracias -en parte- al "sombra zigomática de Becić".

Continua en: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (III)

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (I)

Vladimir Becić, en ruta con el ejército serbio

Cuando Vladimir Becić se alistó en el ejército serbio en el agosto de 1914, poco podía imaginarse que sus pinceles y carboncillos ilustrarían al mundo entero la trágica derrota serbia durante el otoño y el invierno de 1915. De nacionalidad croata, se enroló voluntario para luchar contra los austrohúngaros, pero su experiencia militar fue breve. En 1915, su formación artística, y algún que otro contacto, lo convirtieron en corresponsal gráfico del ejército serbio.
Nacido en 1886 (Slavonski Brod, Croacia), decidió compaginar su pasión por el arte con los estudios de derecho. En 1905, su talento artístico se impuso y abandonó la toga por el lápiz y el pincel. El estudio en Zagreb de Menci Clement Crncić, uno de los fundadores del arte moderno croata, se le había quedado pequeño y decidió dar el salto hacia la bulliciosa Munich. Allí, acudió al famoso estudio de Heinrich Knirr, famoso por realizar treinta años más tarde algunos de los retratos de Hitler más destacados. Knirr alternó las clases en su estudio con la cátedra en la prestigiosa Münchener Akademie der bildenden Künste. Muy probablemente por esta razón, Becić decidió abandonar el estudio de Knirr por las clases en la Akademie con Hugo von Habermann.

Vladimir Becić fue uno de los numerosos croatas que estudiaron en la Akademie. La impronta de este círculo fue tan importante en el arte moderno croata que los propios historiadores del arte bautizaron esa generación como el Münchenski Krug o Círculo de Munich. El ‘estilo croata' de Munich presentaba una expresividad muy cercana al impresionismo, combinando la tradición de Velázquez o Goya con lo moderno de Manet o Leibl.
El período muniqués fue fructífero, en 1909 viajó a Paris. Allí entró en la heterodoxa La Grande Chaumiére, lo que le proporcionó un primer contacto con el periodismo gráfico como dibujante para la revista Le Rire. Parece ser que sus trabajos trascendieron. Al año siguiente le propusieron hacer una muestra en Zagreb. Establecido de nuevo en Croacia, los años previos a la guerra estuvo alternando pequeñas estancias artísticas en Osijek, Belgrado y Bitolij.
El estallido de la guerra lo sorprendió en Belgrado. Aunque las noticias sobre su periplo en el ejército serbio son poco fiables (por falta de documentación), se sabe gracias al corresponsal de l'Illustration Robert Vaucher, que Becić fue nombrado 'pintor oficial' del ejército serbio al poco de alistarse como voluntario. Pero no se limitó a pintar y dibujar. Gracias a un reducido equipo fotográfico logró tomar numerosas instantáneas del frente balcánico. Algunas de las fuentes consultadas desvelan que la relación con el ejército serbio venía de 1913 cuando Becić fue enviado a los territorios macedonios conquistados durante la Segunda Guerra Balcánica. Se desconoce, no obstante, si solo dibujó o también fotografió paisajes.
El hecho es que Vladimir Becić estaba al cargo de la representación visual del ejército serbio a inicios de 1915. A pesar de la notoria y excelente actuación de los serbios contra la invasión austrohúngara durante 1914 y principios de 1915, el final del año seria testigo del desastre serbio. Anulada parcialmente la amenaza rusa en el frente oriental, las Potencias Centrales con Alemania a la cabeza, decidieron asestar el golpe final a la 'incómoda' Serbia. Aunque la 'solución serbia' se centró exclusivamente en el factor estratégico, el ánimo de revancha jugaria un papel primordial. Bulgaria, recién incorporada a la Triple Alianza (finales de septiembre de 1915) buscaba resarcirse del Tratado de Bucarest de 1913 y ansiaba ajustar cuentas con Serbia, principalmente. Y la monarquía austrohúngara deseaba aniquilar a su vecino incómodo por encima de todo. La meritoria defensa serbia contra los avances austríacos había dejado en un pésimo lugar el papel del Kaiserlich und Königliche Armee (K.u.K.) durante los primeros meses de la guerra.
La campaña terrestre contra Serbia comenzó el 7 de octubre de 1915. Un mes antes, el 8 de septiembre, la aviación alemana y la artillería pesada austroalemana habían comenzado a martillear y hostigar Belgrado. A los pocos días, la situación en Belgrado se había convertido en insufrible, sobretodo para la población civil, que comenzó a huir hacia el interior del país. La invasión de Serbia se llevó a cabo en dos frentes, por el norte con el XIº ejército alemán, el IIIº austríaco y el Iº búlgaro, todos ellos al mando del mariscal de campo August von Mackensen. El segundo frente, al oeste, estaba formado por el IIº ejército búlgaro que entraría por la Macedonia serbia con el objeto de rodear los restos del ejército serbio con el fin de hacer una pinza entre el frente norte y el oeste. La situación del ejército serbio era desesperada, no solo por la derrota y la dura retirada, sino por verse obligado a abandonar su país, dejando a la población a merced de los invasores. La retirada fue penosa. La orografía serbia, dura para el invasor, resulto trágica para el ejército en desbandada, pero sobretodo para los civiles que seguían a sus tropas.
La derrota serbia quedó patente desde los primeros compases de la ofensiva austroalemana y búlgara. El impresionante despliegue artillero anorreó a las primeras de cambio unas defensas serbias, que habían soportado los intentos austrohúngaros durante 1914.
En la crítica decisión de retirada, pesó en el ánimo de los mandos serbios el componente estratégico: evitar ser rodeados y aniquilados. El éxodo serbio fue duro y penoso. Los aliados intentaron por todos los medios interponer en la Macedonia serbia un ejército que frenase a los búlgaros en su movimiento de tenaza, pero los intentos fueron infructuosos. Serbia estaba perdida. La única solución era replegarse y huir hacia el sureste, hacia Albania y el mar, ya que Montenegro había sido invadida por fuerzas austrohúngaras. Allí, en las costas albanesas les esperaban buques italianos, y algún que otro francés, que trasladarían el grueso de las tropas serbias a la isla de Corfú. El resto serían enviados a territorio griego, a Tesalónica.

Retratando la retirada
El pintor croata compartió parte de la dura travesía con los restos del ejército serbio, una parte del séquito real (el rey Petar Karageorgevic -Pedro- I y el príncipe Aleksandar) así como un gran número de ciudadanos serbios que vieron en el exilio su única salida. La obra pictórica y fotográfica de esas semanas está completamente amarada de abandono, desasosiego y desesperación. En su relato para la Illustration afirmava:

“despues de quinze días, el torrente de exiliados era imparable, los ancianos y los niños dormían sobre lechos de hojas y poco más a lo largo del camino. Observaban atónitos como el ejército avanzaba sin apenas haber combatido y no comprendían nada. Se acercaban a las columnas y les preguntaban: ‘Que debemos hacer?’ y regimiento por regimiento, los soldados les respondían: ‘Volved a casa, esperad al enemigo’”.

Aunque existen numerosas lagunas sobre la localización de Becić después de pasar la frontera serbia, se sabe que logró llegar hasta Roma y de allí finalmente a París. Allí contactó con el periodista suizo Robert Vaucher que hacía de freelance para la Illustration. Vaucher cubría los frente italiano, serbio, ruso y polaco. Fue así, como gracias a Vaucher, Becić testimonió los hechos acaecidos en Serbia durante el otoño y parte del invierno de 1915. El reportaje titulado "La Malheurese Serbie, récit d'un réfugié serbe" (La Serbia desgraciada, testimonio de un refugiado serbio) apareció publicado en el número 3800 (1 enero de 1916) de la Illustration. En una extensión de ocho páginas, alterna el testimonio de Becić con fotografías y dibujos a doble página. Aunque la narración de los hechos es vigorosa y de un extremo dramatismo, lo que llama realmente la atención son los dibujos y acuarelas que Becić realizó durante el duro periplo.
Becić alternó la fotografía con la pintura y el dibujo, siendo estos últimos los destacados. Sus fotografías son simples instantáneas, sin apenas implicación o sentimiento. Captan la fuga, la huida desesperada. En cambio, su obra plàstica narra lo inexpresable: las horas más amargas de un pueblo en el rostro de sus soldados.
Cronológicamente no está muy claro cuando se realizaron algunas de sus obras. Aunque todas sus piezas van firmadas, no todas llevan fecha, y aunque la Illustration las identificase como dessins d'après nature (dibujos al natural), se sospecha que algunas acuarelas a color, especialmente las de la Division Choumadia (Šumadija) fueron realizadas en el exilio y con toda la tranquilidad, con estudios o croquis que había tomado durante la campaña de 1915.

Los dibujos y acuarelas
De una docena y media de dibujos, se han seleccionado ocho. De éstos, tres están dentro de la llamada serie Division Šumadija, que es una pequeña colección de croquis y acuarelas que realizó durante la primavera y el verano de 1915, y que anticipan el ‘estilo Becić’.



"Pedro I con los prisioneros alemanes"
Datado el 8 de noviembre de 1915, la escena muestra al rey serbio manteniendo una breve conversación con un prisionero alemán en la carretera que lleva a Pristina, Kosovo. Becić describe una parte del periplo real:

“Ni es el primero, ni el último del ramado que va Krouchevats a Pristina. Ha abandonado su automóvil. Y se va solo con su aide de camp. No ha querido requisar un vehiculo en el que viajaban una mujer con su marido. Se ha subido a un cajón de artillería arrastrado por un par de bueyes. Se ha sentado sobre un nido de paja y se ha tapado hasta las rodillas con un abrigo. [...] Su porte es majestuoso, más aún que una lujosa carroza de paseo, él pasa entre medio de su pueblo, que lo admiran llorando y que guardarán para si esta visión heroica de entre las páginas más bellas de su historia.”

Ataviado con uniforme militar, Pedro I mantiene un porte especial, ‘elevándolo’ del duro momento que vive la nación serbia. La estampa del rey inquiriendo al prisionero alemán ofrece algunos de los conceptos más reiterados en las representaciones de Becić: la dignidad ante la adversidad y la irremediable tragedia. La sensación de firmeza ante la dêbácle proviene de la figura real, de su marcado perfil. Los pómulos sombreados, un espeso y poblado bigote, su mirada felina, la visera hasta la nariz y una actitud postural de carácter mayestático consiguen imprimir a la situación un impresionante aire de suficiencia, alejada totalmente de la realidad. Mientras las miradas de la comitiva es de claro desdén hacia los alemanes, la actitud del rey expresa una gran determinación dentro de la calma. A pesar de ser un croquis, algunos detalles están muy elaborados. Los soldados alemanes se encuentran en posición de firmes ante la presencia del rey, lo que le aporta un ingrediente más de respetabilidad y dignidad. El dibujo ilustra perfectamente la descripción inicial que hacia Becić sobre el monarca serbio, reafirma la imagen de una figura que a pesar de la adversidad mantiene el pulso de Serbia.

Continua en: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)