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sábado, 2 de julio de 2011

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (I)



Vladimir Becić, en ruta con el ejército serbio



Cuando Vladimir Becić se alistó en el ejército serbio en el agosto de 1914, poco podía imaginarse que sus pinceles y carboncillos ilustrarían al mundo entero la trágica derrota serbia durante el otoño y el invierno de 1915. De nacionalidad croata, se enroló voluntario para luchar contra los austrohúngaros, pero su experiencia militar fue breve. En 1915, su formación artística, y algún que otro contacto, lo convirtieron en corresponsal gráfico del ejército serbio.
Nacido en 1886 (Slavonski Brod, Croacia), decidió compaginar su pasión por el arte con los estudios de derecho. En 1905, su talento artístico se impuso y abandonó la toga por el lápiz y el pincel. El estudio en Zagreb de Menci Clement Crncić, uno de los fundadores del arte moderno croata, se le había quedado pequeño y decidió dar el salto hacia la bulliciosa Munich. Allí, acudió al famoso estudio de Heinrich Knirr, famoso por realizar treinta años más tarde algunos de los retratos de Hitler más destacados. Knirr alternó las clases en su estudio con la cátedra en la prestigiosa Münchener Akademie der bildenden Künste. Muy probablemente por esta razón, Becić decidió abandonar el estudio de Knirr por las clases en la Akademie con Hugo von Habermann.

Vladimir Becić fue uno de los numerosos croatas que estudiaron en la Akademie. La impronta de este círculo fue tan importante en el arte moderno croata que los propios historiadores del arte bautizaron esa generación como el Münchenski Krug o Círculo de Munich. El ‘estilo croata' de Munich presentaba una expresividad muy cercana al impresionismo, combinando la tradición de Velázquez o Goya con lo moderno de Manet o Leibl.
El período muniqués fue fructífero, en 1909 viajó a Paris. Allí entró en la heterodoxa La Grande Chaumiére, lo que le proporcionó un primer contacto con el periodismo gráfico como dibujante para la revista Le Rire. Parece ser que sus trabajos trascendieron. Al año siguiente le propusieron hacer una muestra en Zagreb. Establecido de nuevo en Croacia, los años previos a la guerra estuvo alternando pequeñas estancias artísticas en Osijek, Belgrado y Bitolij.
El estallido de la guerra lo sorprendió en Belgrado. Aunque las noticias sobre su periplo en el ejército serbio son poco fiables (por falta de documentación), se sabe gracias al corresponsal de l'Illustration Robert Vaucher, que Becić fue nombrado 'pintor oficial' del ejército serbio al poco de alistarse como voluntario. Pero no se limitó a pintar y dibujar. Gracias a un reducido equipo fotográfico logró tomar numerosas instantáneas del frente balcánico. Algunas de las fuentes consultadas desvelan que la relación con el ejército serbio venía de 1913 cuando Becić fue enviado a los territorios macedonios conquistados durante la Segunda Guerra Balcánica. Se desconoce, no obstante, si solo dibujó o también fotografió paisajes.
El hecho es que Vladimir Becić estaba al cargo de la representación visual del ejército serbio a inicios de 1915. A pesar de la notoria y excelente actuación de los serbios contra la invasión austrohúngara durante 1914 y principios de 1915, el final del año seria testigo del desastre serbio. Anulada parcialmente la amenaza rusa en el frente oriental, las Potencias Centrales con Alemania a la cabeza, decidieron asestar el golpe final a la 'incómoda' Serbia. Aunque la 'solución serbia' se centró exclusivamente en el factor estratégico, el ánimo de revancha jugaria un papel primordial. Bulgaria, recién incorporada a la Triple Alianza (finales de septiembre de 1915) buscaba resarcirse del Tratado de Bucarest de 1913 y ansiaba ajustar cuentas con Serbia, principalmente. Y la monarquía austrohúngara deseaba aniquilar a su vecino incómodo por encima de todo. La meritoria defensa serbia contra los avances austríacos había dejado en un pésimo lugar el papel del Kaiserlich und Königliche Armee (K.u.K.) durante los primeros meses de la guerra.
La campaña terrestre contra Serbia comenzó el 7 de octubre de 1915. Un mes antes, el 8 de septiembre, la aviación alemana y la artillería pesada austroalemana habían comenzado a martillear y hostigar Belgrado. A los pocos días, la situación en Belgrado se había convertido en insufrible, sobretodo para la población civil, que comenzó a huir hacia el interior del país. La invasión de Serbia se llevó a cabo en dos frentes, por el norte con el XIº ejército alemán, el IIIº austríaco y el Iº búlgaro, todos ellos al mando del mariscal de campo August von Mackensen. El segundo frente, al oeste, estaba formado por el IIº ejército búlgaro que entraría por la Macedonia serbia con el objeto de rodear los restos del ejército serbio con el fin de hacer una pinza entre el frente norte y el oeste. La situación del ejército serbio era desesperada, no solo por la derrota y la dura retirada, sino por verse obligado a abandonar su país, dejando a la población a merced de los invasores. La retirada fue penosa. La orografía serbia, dura para el invasor, resulto trágica para el ejército en desbandada, pero sobretodo para los civiles que seguían a sus tropas.
La derrota serbia quedó patente desde los primeros compases de la ofensiva austroalemana y búlgara. El impresionante despliegue artillero anorreó a las primeras de cambio unas defensas serbias, que habían soportado los intentos austrohúngaros durante 1914.
En la crítica decisión de retirada, pesó en el ánimo de los mandos serbios el componente estratégico: evitar ser rodeados y aniquilados. El éxodo serbio fue duro y penoso. Los aliados intentaron por todos los medios interponer en la Macedonia serbia un ejército que frenase a los búlgaros en su movimiento de tenaza, pero los intentos fueron infructuosos. Serbia estaba perdida. La única solución era replegarse y huir hacia el sureste, hacia Albania y el mar, ya que Montenegro había sido invadida por fuerzas austrohúngaras. Allí, en las costas albanesas les esperaban buques italianos, y algún que otro francés, que trasladarían el grueso de las tropas serbias a la isla de Corfú. El resto serían enviados a territorio griego, a Tesalónica.

Retratando la retirada
El pintor croata compartió parte de la dura travesía con los restos del ejército serbio, una parte del séquito real (el rey Petar Karageorgevic -Pedro- I y el príncipe Aleksandar) así como un gran número de ciudadanos serbios que vieron en el exilio su única salida. La obra pictórica y fotográfica de esas semanas está completamente amarada de abandono, desasosiego y desesperación. En su relato para la Illustration afirmava:

“despues de quinze días, el torrente de exiliados era imparable, los ancianos y los niños dormían sobre lechos de hojas y poco más a lo largo del camino. Observaban atónitos como el ejército avanzaba sin apenas haber combatido y no comprendían nada. Se acercaban a las columnas y les preguntaban: ‘Que debemos hacer?’ y regimiento por regimiento, los soldados les respondían: ‘Volved a casa, esperad al enemigo’”.

Aunque existen numerosas lagunas sobre la localización de Becić después de pasar la frontera serbia, se sabe que logró llegar hasta Roma y de allí finalmente a París. Allí contactó con el periodista suizo Robert Vaucher que hacía de freelance para la Illustration. Vaucher cubría los frente italiano, serbio, ruso y polaco. Fue así, como gracias a Vaucher, Becić testimonió los hechos acaecidos en Serbia durante el otoño y parte del invierno de 1915. El reportaje titulado "La Malheurese Serbie, récit d'un réfugié serbe" (La Serbia desgraciada, testimonio de un refugiado serbio) apareció publicado en el número 3800 (1 enero de 1916) de la Illustration. En una extensión de ocho páginas, alterna el testimonio de Becić con fotografías y dibujos a doble página. Aunque la narración de los hechos es vigorosa y de un extremo dramatismo, lo que llama realmente la atención son los dibujos y acuarelas que Becić realizó durante el duro periplo.
Becić alternó la fotografía con la pintura y el dibujo, siendo estos últimos los destacados. Sus fotografías son simples instantáneas, sin apenas implicación o sentimiento. Captan la fuga, la huida desesperada. En cambio, su obra plàstica narra lo inexpresable: las horas más amargas de un pueblo en el rostro de sus soldados.
Cronológicamente no está muy claro cuando se realizaron algunas de sus obras. Aunque todas sus piezas van firmadas, no todas llevan fecha, y aunque la Illustration las identificase como dessins d'après nature (dibujos al natural), se sospecha que algunas acuarelas a color, especialmente las de la Division Choumadia (Šumadija) fueron realizadas en el exilio y con toda la tranquilidad, con estudios o croquis que había tomado durante la campaña de 1915.

Los dibujos y acuarelas
De una docena y media de dibujos, se han seleccionado ocho. De éstos, tres están dentro de la llamada serie Division Šumadija, que es una pequeña colección de croquis y acuarelas que realizó durante la primavera y el verano de 1915, y que anticipan el ‘estilo Becić’.



"Pedro I con los prisioneros alemanes"
Datado el 8 de noviembre de 1915, la escena muestra al rey serbio manteniendo una breve conversación con un prisionero alemán en la carretera que lleva a Pristina, Kosovo. Becić describe una parte del periplo real:

“Ni es el primero, ni el último del ramado que va Krouchevats a Pristina. Ha abandonado su automóvil. Y se va solo con su aide de camp. No ha querido requisar un vehiculo en el que viajaban una mujer con su marido. Se ha subido a un cajón de artillería arrastrado por un par de bueyes. Se ha sentado sobre un nido de paja y se ha tapado hasta las rodillas con un abrigo. [...] Su porte es majestuoso, más aún que una lujosa carroza de paseo, él pasa entre medio de su pueblo, que lo admiran llorando y que guardarán para si esta visión heroica de entre las páginas más bellas de su historia.”

Ataviado con uniforme militar, Pedro I mantiene un porte especial, ‘elevándolo’ del duro momento que vive la nación serbia. La estampa del rey inquiriendo al prisionero alemán ofrece algunos de los conceptos más reiterados en las representaciones de Becić: la dignidad ante la adversidad y la irremediable tragedia. La sensación de firmeza ante la dêbácle proviene de la figura real, de su marcado perfil. Los pómulos sombreados, un espeso y poblado bigote, su mirada felina, la visera hasta la nariz y una actitud postural de carácter mayestático consiguen imprimir a la situación un impresionante aire de suficiencia, alejada totalmente de la realidad. Mientras las miradas de la comitiva es de claro desdén hacia los alemanes, la actitud del rey expresa una gran determinación dentro de la calma. A pesar de ser un croquis, algunos detalles están muy elaborados. Los soldados alemanes se encuentran en posición de firmes ante la presencia del rey, lo que le aporta un ingrediente más de respetabilidad y dignidad. El dibujo ilustra perfectamente la descripción inicial que hacia Becić sobre el monarca serbio, reafirma la imagen de una figura que a pesar de la adversidad mantiene el pulso de Serbia.

Continua en: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

domingo, 18 de abril de 2010

La ruta a En dor, o los desaparecidos de la Gran Guerra

La Gran Guerra supuso una terrible cesura en la cultura occidental, no sólo por lo irreversible de la lucha, sino por las nuevas actitudes ante la muerte, sobretodo las que surgieron entre los que perdieron a sus seres más queridos. A las nuevas formas de solidaridad social (ayuda en el duelo, acompañamiento de asociaciones caritativas, asociaciones de veteranos, etc.) se unió la desesperada esperanza de utilizar medios poco convencionales para un último mensaje de consuelo de aquellos familiares que habían desaparecido en el Más allá.
No todos los familiares soportaron de forma estoica e impertérrita la pérdida para siempre de los suyos. La incomprensión, la angustia, la terrible pena y mil y una razones empujaron a familias enteras a buscar el consuelo en el mundo espiritista. El espiritismo o la práctica de diferentes técnicas para comunicar a los vivos con los muertos no era un fenómeno nuevo. Bien al contrario, ya que procedía de una tradición decimonónica muy enraizada, sobretodo en la Inglaterra victoriana. Médiums, sesiones colectivas, ectoplasmas, fotografías con presencias, etc. proliferaron durante los cuatro años de guerra y un lustro después. No se trató de una corriente muy minoritaria. Incluso algunos nombres relevantes de la cultura y sociedad británicas en especial, formaron parte del mundo espiritista del momento. Uno de los personajes más relevantes que recurrieron al espiritismo y sus manifestaciones fue el consagrado escritor Rudyard Kipling, que perdió a su hijo John en el Frente occidental. El hecho de que su hijo desapareciese durante la batalla de Loos en 1915 sin poderse localizar su cuerpo, llevó al propio Kipling a emprender una dura y dolorosa cruzada para encontrar los restos de su hijo. Después de largo tiempo y enormes sumas de dinero invertidas, Kipling se dió por vencido.
Kipling se sumó al ejército de familiares que estaban sumidos en el profundo dolor y angustia de saber que su hijo había muerto sin recibir una sepultura conocida. El desconcierto al que se veían sometidos los familiares les llevó a usar todos los medios posibles para ello. Kipling, a parte de frecuentar los salones espiritistas y consultar con diversos médiums, acabó utilizando su arte para exorcizar sus fantasmas y la pena de haber perdido a su hijo. De su pluma nació el poema En dor, un acercamiento al mundo bíblico - Kipling era un gran creyente- para encontrar una analogía con el mundo de los vivos y los muertos, y el posible regreso de éstos a la Tierra. La ruta hacia el reino de En Dor estaba custodiada por la llamada Bruja de En dor que barraba el paso a aquellos que quisieran adentrarse en el mundo de muertos, como evitar que los muertos fuesen reclamados para el mundo de los vivos. Sólo había una pena para el vivo que se atreviese a cruzar el sendero de En Dor y reclamar a los muertos: la muerte.

El poema habla por si solo:

En dor

The road to En-dor is easy to tread
For Mother or yearning Wife.
There, it is sure, we shall meet our Dead
As they were even in life.
Earth has not dreamed of the blessing in store
For desolate hearts on the road to En-dor.

Whispers shall comfort us out of the dark -
Hands - ah, God! - that we knew!
Visions and voices - look and hark! -
Shall prove that the tale is true,
And that those who have passed to the further shore
May be hailed - at a price - on the road to En-dor.

But they are so deep in their new eclipse
Nothing they can say can reach,
Unless it be uttered by alien lips
And framed in a stranger's speech.
The son must send word to the mother that bore
Through an hireling's mouth. 'Tis the rule of En-dor.

And not for nothing these gifts are shown
By such as delight our Dead.
They must twitch and stiffen and slaver and groan
Ere the eyes are set in the head,
And the voice from the belly begins. Therefore,
We pay them a wage where they ply at En-dor.

Even so, we have need of faith
And patience to follow the clue.
Often, at first, what the dear one saith
Is babble, or jest, or untrue.
(Lying spirits perplex us sore
Till our loves - and their lives - are well known at En-dor) .....

Oh, the road to En-dor is the oldest road
And the craziest road of all!
Straight it runs to the Witch's abode,
As it did in the days of Saul.
And nothing has changed of the sorrow in store
For such as go down on the road to En-dor!

Estremecedor.

Las alusiones en la primera estrofa al dolor de la madre y la hija al saber que sus muertos están al final del sendero es terrible. Sobretodo al percatarse de que no pueden alcanzarlos por el funesto destino. El sendero a En dor asemeja cruelmente a ese momento en que el médium pone en contacto al muerto con el vivo para el último adiós, pero sólo hay eso: simple adiós, nada más, ni contacto, ni abrazo, la Nada.

Prosigue en la tercera estrofa con el terrible destino que le espera al que desobedezca las leyes de En dor, pudiendo sólo recibir nuevas del finido a través de los labios de la Bruja, y nada más: unas palabras frías y desnudas de una desconocida que habla por boca de alguien desinteresadp. Kipling vuelve otra vez a poner en sintonía el mundo del espiritismo y el mito de En dor.
El contacto, que sigue en las dos siguientes estrofas, no será gratuito. El muerto deberá recurrir a enormes sufrimientos para poder comunicarse: gritar, sollozar, contornearse, etc. hasta que su débil voz proceda de sus entrañas. El vivo, por su parte, deberá agudizar el ingenio y la paciencia para poder interpretar el mensaje que les llegue, otro paralelismo al mundo espiritista.

La última estrofa es quizá la más hiriente ya que recuerda el mito de En dor y el castigo que les espera a aquellos que intenten andar el Sendero. Estas últimas líneas podrían ser interpretadas desde la clave del desgaste emocional y espiritual al que se somete la persona que intenta por todos los medios ponerse en contacto con los suyos y del cual Kipling fue un gran ejemplo, así como también lo fue A. Conan Doyle, verdadero adicto y proselitista del mundo espiritista.

sábado, 30 de enero de 2010

Henry Tonks: el pintor del sufrimiento (II)

Viene de: Henry Tonks: el pintor del sufrimiento


Retratista del horror
A principios de 1916 volvió al ejército con el grado de teniente incorporándose al Royal Army Medical Corps. Destinado en el Cambridge Hospital de Aldershot, al sur de Inglaterra, tuvo la oportunidad de desempeñar numerosas labores siempre relacionadas con el ejercicio de la medicina. Curiosamente, su quehacer más importante le devolvería a su otro universo: el dibujo artístico. Como buen anatomista, y mejor dibujante, Tonks decidió emprender la dura labor de retratar a los pacientes que padecían terribles heridas en el rostro. El objetivo era captar hasta los mínimos detalles de las heridas para realizar el seguimiento al ser tratadas en las operaciones quirúrgicas. Los precisos dibujos permitían preparar las intervenciones hasta el mínimo detalle. Asímismo, los retratos permitían observar la evolución de las heridas y su posterior recuperación. Para este cometido, Tonks solían pasarse horas enteras en el quirófano tomando notas y haciendo bocetos. Sus dibujos de los llamados "gueules cassées" fueron de gran ayuda para los cirujanos que experimentaron nuevas técnicas de reconstrucción facial, entre ellos el doctor Harold Gillies. La colaboración entre Henry Tonks y el Dr. Gillies se trasladó al Queen's Hospital en Sidcup donde se estableció una unidad especializada de reconstrucción facial. El fruto de largos meses de trabajo cristalizó con la realización de más sesenta retratos al pastel que todavía permanecen en las colecciones del Museum of the Royal College of Surgeons of England. Cuenta la leyenda que el propio Tonks se disgustó profundamente cuando vió exhibida su obra en las paredes del Cambridge Hospital en Aldershot. La protección e intimidad de sus pacientes, the poor ruined faces of England como les llamaba, influyó más que su negativa a creer que su obra era arte.

Official artist
A finales de 1916 renunció a su comisión en el RAMC y continuó trabajando para el Dr. Gillies en el ámbito civil. Trabajo que le permitió compaginar sus tareas en la escuela de arte Slade como profesor adjunto. Fue precisamente en la Slade school donde contactó com Thomas Derrick, un exalumno de Slade, que le propuso trabajar para el Department of Information británico. El arte de Tonks, sin embargo, poco podía aportar a la propaganda de guerra británica. Sus obras sólo mostraban la desfiguración irreversible de la juventud británica y Tonks lo sabía. Declinó la oferta de Derrick. Tonks, sin embargo, continuó por la senda del arte. En la primavera de 1918 se inscribió como Official Artist para trabajar para el British War Memorials Committee. Para ello estableció contacto con Alfred Yockney, antiguo editor del Art news, que tenía una habilidad especial para coordinar gran número de recursos al servicio de la propaganda aliada, en este caso británica. Desde 1917 hasta 1920, Yockney se hizo cargo de todo el aparato pictórico al servicio de la propaganda británica. A pesar de los esfuerzos del propio Yockney, Tonks no logró medrar en el escalafón militar. La Fortuna, sin embargo, le sonrió cuando le designaron para que acompañar al frente al ya consagrado artista norteamericano John S. Sargent. Sargent había aceptado el encargo de retratar una escena donde se mostrase de forma clara la cooperación angloamericana en el esfuerzo bélico. Así, los dos artistas emprendieron el viaje hacia el frente occidental el 2 de julio de 1918. Fueron destinados a la Guards division. Al poco de estar en el continente, Tonks escribió a Yockney explicándole la multitud de notas y croquis que había tomado en el frente. A finales de agosto, Tonks y Sargent tuvieron la oportunidad de tomar contacto con un hospital de campaña. Tonks afirma que Sargent quedó estupefacto ante la visión de los heridos. La mayoría de estos habían sufrido las secuelas de los gases tóxicos y desplazaban en filas de a uno debido a la ceguera. Los bocetos que tomó ese día Sargent fueron el embrión de lo que sería Gassed, su obra más embleática sobre la Gran Guerra. Parece que Tonks también tomó notas del lugar. Pero aún no había encontrado el momentum, el instante.

  An advanced dressing station, France 1918


De hecho, no fue hasta 1929 que Tonks confesó que An advanced dressing station no fue fruto de una iluminación o de inspiración: fue el resultado de numerosos croquis y estudios tomados en los alrededores de los hospitales de campaña cercanos a Bailleaument. Tonks aclaró en una carta que le resultaba imposible tomar una instantánea de un lugar como un hospital de campaña en pleno frenesí. El ambiente imperante de dolor, sufrimiento, trasiego y muerte no le permitían captar un sólo momento. La escena reflejada en su An advanced dressing station, France 1918, confiesa Tonks, fue el resultado de diferentes tomas de diversos lugares y momentos. Por una carta dirigida a Yonckey durante ese período, se puede deducir que el espectáculo que ofrecía un hospital de estas características no invitaba precisamente a pintar. En otra carta le confesaba que había visto suficiente dolor y sufrimiento para llenar varias vidas. Por los que le conocieron, parece que el viaje que hizo Tonks al frente durante 1918 fue de todo menos artístico. Los mismos parecen coincidir en señalar dos razones o causas en la apatía artística de Tonks. Por un lado, parece que la figura de Sargent, el ya consagrado maestro, imponía un gran respeto a Tonks, e incluso un ligero complejo. Otro factor pudo haber sido la propia vertiente de Tonks como médico. Es muy probable que la reiterada contemplación de escenas y cuadros de dolor de los soldados yacentes y moribundos despertase en Tonks su vertiente médica y que su yo más artístico quedase en un segundo plano. El hecho final es que su obra tuvo una gran acogida por parte de la crítica durante su primera exhibición en diciembre de 1919 en la Royal Academy. La crítica fue unánime con el veredicto. Se trataba, sin duda, de una gran obra que mostraba los horrores de la guerra y sus consecuencias de una forma muy plástica. El cuadro, sin embargo, no tenía una carga dramática como los de Sargent, Nash o Lamb. Las escenas estaban perfectamente descritas, pero había en ellas un ausencia de algo trágico, como si el espectador del momento hubiese estado más pendiente de la descripción del momento que de su propio sentir como parece que fue el caso. Tonks, sin embargo, pasará a la historia del arte de la Gran Guerra como el dibujante del dolor y el horror, el de los mutilados silenciados.

Fuentes
Freeman, Julius. "Professor Tonks: war artist" en The Burlington magazine (May, 1985), pp. 285-293. Hone, J. The Life of Henry Tonks. London : Heinemann, 1939
Henry Tonks and the ‘Art of Pure Drawing' . 1985.
Les "Gueules cassées"

miércoles, 20 de enero de 2010

Henry Tonks: el pintor del sufrimiento


Una de las peores lecciones -por cierto, no aprendidas- que nos proporcionó la Gran Guerra fue el brutal y cruel sufrimiento que una guerra industrial podía provocar en el ser humano, no sólo a nivel espiritual, sino también físico. Las heridas que provocaron los nuevos artilugios de guerra hirieron, mutilaron y aniquilaron de forma horripilante a decenas de miles de soldados.
La artillería pesada y sus consecuencias fueron los verdaderas protagonistas de esta inédita guerra tecnológica.
Shrapnels, metralla, gases tóxicos, lanzallamas, etc. fueron los causantes de horribles y nuevas heridas en muchos de los supervivientes. Heridas que jamás serían superadas y que sumirían a decenas de miles de veteranos en una agonía existencial el resto de sus vidas. No cabe duda que el nivel de daños inflingidos al enemigo superaba toda expectativa.
Los propios profesionales de la medicina se vieron superados por el horror de las heridas, los mismos mandos militares se percataron que mandaron a la guerra a ejércitos con uniformes o pertrechos propios de otro siglo y otra tecnología. La guerra industrial lo barrió todo a su paso: esperanzas de una guerra fugaz que a golpe de acero impusieron el horror y el dolor.
Las horribles secuelas de la guerra prosiguieron por los años y los supervivientes cruelmente mutilados fueron pronto olvidados en ese pozo en que se cae y no se vuelve jamás.
La propia propaganda y ese indecoroso sentido de esconder la realidad ocultaron el verdadero rostro de la guerra. Pocos fueron los valientes que lo sacaron a la luz. Henry Tonks fue uno de ellos.
La figura de Tonks sugiere, a menudo, un escenario de claroscuros. Era médico, era artista? Era ambos?
Su vida tampoco aclara mucho la duda.

Tonks
Henry Tonks nació en el condado inglés de Warwickshire en 1862.
Pronto descubrió su vocación por la medicina y en 1879 ya se encontraba como estudiante-interno en el Royal Sussex County Hospital de Brighton. En 1892 ya formaba parte de la Fellowship of Royal College of Surgeons dando clases de anatomía en el London Hospital Medical School.
Su otra pasión apareció un poco antes, en 1888. Tonks, un joven entusiasta, decidió matricularse a clases nocturnas de arte en la Westminster School of Art, con Fred Brown como maestro. Sus dotes como dibujante y sus conocimientos de anatomía pronto le proporcionaron un calurosa bienvenida en los círculos artísticos como en el New English Art Club. Sin embargo, a medida que su pasión por el arte aumentaba su renuncia al mundo de la cirugía se hacía más patente.
En este punto, Brown -su maestro en la Westminster School of Art- le proporcionó la posibilidad de dar algunas clases de dibujo como auxiliar en la Slade School, a lo que Tonks accedió gustoso.
El gusto por el dibujo y predilección por la creación a pastel eran las bases de su técnica y por consiguiente de su obra. Hasta finales del siglo XIX continuó predominando en su obra la acuarela, así como las obras al carboncillo o al pastel. Su exquisito detallismo y su afán por mostrar una realidad inalterable en las formas hicieron que estas características permaneciesen en sus pocas obras al óleo, de 1915 en adelante.
El estilo de Tonks, sobretodo en su orígenes, es inclasificable. Algunos críticos, sin embargo, consideran que fue uno de los primeros artistas británicos que sintió la influencia de las impresionistas franceses. Aún así, sus formas no responden exclusivamente a ninguna de las tendencias o escuelas artísticas de la época.

La guerra
Fue precisamente la Gran Guerra la que volvería a poner sobre la mesa la dicotomía entre sus dos pasiones.
En los primeros compases del conflicto decidió aparcar momentáneamente el arte para dedicarse a la medicina y en 1914 trabajó como camillero en hospital para prisioneros de Dorchester. A finales de ese año se trasladó al hospital para oficiales británicos de Hill Hall en Essex. Fue en este lugar cuando el médico Tonks ocupó el lugar del Tonks artista y se percató del sufrimiento físico y espiritual de los heridos.

A saline infusion


Al poco se trasladó al frente y en el dispensario de campaña de Arc-en-Berrois (Francia), Tonks demostraría que no había perdido nada de su talento como dibujante. Como ayudante asistió a una de las innumerables escenas de sufrimiento y dolor a las que estaban sometidos los heridos. Con ese retrato mental consiguió realizar una serie de bocetos y croquis que fraguaron en la obra A saline infusion.
A saline infusion es un dibujo al carboncillo que muestra el momento de extremo dolor de un herido justo cuando se le está administrando una solución salina. La representación del dolor y del sufrimiento del paciente no pueden ser más vívidas.
A pesar de lo diluido de la escena, se observa al herido en un estertor de dolor y a dos médicos y una enfermera intentando aliviar su sufrimiento.
Los críticos ven en el herido un gesto asimilable a las líneas de las deposiciones de Cristo de los pintores barrocos. En este punto, relacionan la predilección que sentía Tonks por pintores como Velázquez y Rubens.
A saline infusion provoca en el espectador un natural sentimiento de compasión por el herido y su sufrimiento.
En este punto se distancia de otros artistas, como por ejemplo John Lavery que ofrece en sus primeras obras una ternura inocente hacia los heridos. First wounded, London Hospital de 1914 de Lavery muestra una sala de hospital con heridos convalescientes en una actitud absolutamente más descansada y donde el primero plano lo ocupa una enfermera que benda cuidadosamente a un herido en un claro estado de sosiego. La obra, producto de una clara significación propagandística, muestra el descanso del soldado después de su cumplimiento del deber, su premio.
En contraposición, el convulsionado y doliente herido de Tonks ofrece la cruda realidad de la guerra: el sufrimiento. La obra es pues un claro exponente del compromiso de Tonks consigo mismo y con lo real.

Inglaterra, Italia y de vuelta a Inglaterra

Durante esa temporada, inicios de 1915, Tonks sirvió como camillero para la Cruz Roja británica, aunque sus periplos eran cortos, ya que a mediados de ese mismo año estaba en un hospital de Cookham dando lecciones de bendaje.
Estando en Cookham aceptó una oferta para acompañar una ambulancia de la Cruz Roja británica con destino Italia. Al poco se encontró al mando de la empresa ya que el resto de personal carecía totalmente de conocimientos médicos. La empresa, evidentemente, duró poco.
A finales de 1915 estaba de vuelta en Inglaterra.

Continúa en: Henry Tonks: el pintor del sufrimiento (II)

lunes, 27 de abril de 2009

Jacques Tardi y la Gran Guerra

Gracias a las preciosas informaciones proporcionadas por un lector de este blog, conseguí dar con dos còmics que tienen a la Gran Guerra como tema. Su autor, Jacques Tardi, es un reputado dibujante francés. La primera de las obras es La Guerra de las trincheras, 1914-1918 y la otra El Soldado Varlot. En este post me centraré en el primero, no por su mejor calidad sino por razones de contenido. Ya en el prólogo, Jacques Tardi centra la obra no tanto en la guerra sino en el hombre. Ser, ente trágicamente envuelto en una vorágine de acontecimientos que lo superan y lo empujan al abismo creado por otros, los que ven la guerra desde los palais o los bureaus. La advertencia de Tardi es premonitoria. La obra se divide en pequeñas historias que conducen al lector a diferentes mundos dentro del mismo universo, el de la trinchera y lo que ello supone. Tardi, de forma humanista, hace un recorrido por situaciones narradas en novelas y películas. Dice beber, a parte de las vivencias de su abuelo - representadas en algunas escenas-, de Chevallier y su Miedo y el Viaje al fin de la noche de Céline. En determinados momentos se ven guiños a ambas obras, e incluso al film Senderos de gloria. Precisamente sobre ésa, en un capítulo se muestra el castigo al que somete un general de brigada a una compañía que se ha retirado a sus líneas después de haber perdido la mitad de sus efectivos. A aquellos que recuerden la película, les vendrán a la mente las secuencias en que George MacReady (General Mireaux) decide bombardear sus propias trincheras ante lo que él llama cobardía flagrante. Disuadido por los propios artilleros, Mireaux decidirá escarmentar a la tropa con la elección al azar de tres soldados, que padecerán un mascarada llamada consejo de guerra y que acabarán ejecutados de forma patética. Pues bien, no en su totalidad, pero la historia de Cobb y Kubrick hace acto de presencia e impregna el cómic de cretinismo militar. En otras de las historias, se recorren los primeros instantes de la movilización en un París efervescente de patriotismo y estupidez... La escena de El Miedo de Chevallier que transcurre en una terraza parisina está narrada de forma casi calcada, alcanzando a través de las viñetas una dimensión especial y aún más creíble. Quizás para los ortodoxos estudiosos de la Gran Guerra, este pequeña gran obra es divertimento sin importancia. Puede ser. No seré yo quién lo niegue o lo afirme. Pero sí desearía destacar el enorme peso que supone -aún- en el imaginario galo la influencia de la Gran Guerra. Personalmente, agradezco todo tipo de aproximación a este pequeño universo que supone la Primera Guerra Mundial. El dibujo de Tardi no me entusiasma en demasía, seré sincero. Lo afirmo desde aquella dulce ignorancia en la que vivimos los que apenas salimos de los renglones de las cajas impresas. Desde aquí, pido perdón a los que son más sabios que yo sobre esos mundos. El dibujo de Tardi, sí tiene algo que me frapa. Sus visages, los rostros de los muertos o agónicos, la representación del hastío en las caras de todos los soldados. Así como en Matania las expresiones faciales y corporales de sus personajes los elevaban por encima del dolor llegando a cotas casi místicas y divinas, los rostros de Tardi son de completo abatimiento, como el de los carneros que son llevados al matadero. A pesar de nímios errores de contemporaneización histórica, la labor de recreación histórica es impresionante. Algunas viñetas recuerdan casi al milimetro dibujos o escenas coetáneas de la guerra dibujadas por Scott o Flameng para la Illustration. No me gustaría acabar este breve apunte sobre la obra de Tardi, sin volver a agradecer la aportación que hizo un lector de este blog sobre el mundo del cómic y la Gran Guerra. Para él, muchas gracias.
Una reseña sobre el La guerra de las trincherashttp://www.paperback.es/2008edicion/05paper/extra/tardi/tardi.htm

domingo, 11 de enero de 2009

Royal Artillery Memorial (III)

Viene de: Royal Artillery Memorial (II)

Otras imágenes del Tirador de Jagger

© F. Xavier González Cuadra

Perfil

© F. Xavier González Cuadra

martes, 6 de enero de 2009

Royal Artillery Memorial (II)

Viene de: Royal Artillery Memorial

Recorrido visual por el Royal Artillery Memorial, Hyde Park Corner (London)

A) Soldado caído


© F. Xavier González Cuadra

Figura en bronze con patina negra. El primer plano muestra el extremo realismo de la mano del artillero caído en combate. La totalidad de la figura yacente demuestra el sobresaliente trabajo de Jagger transmitiendo al espectador un extremo respecto por la figura del soldado. Quizás el blanco y negro de la fotografía le proporciona una aureóla más etérea pero nada impresiona más que estar allí, a menos de un metro, para sentir ese espíritu.

B) El tirador


© F. Xavier González Cuadra
Quizás la figura de todo el conjunto que logra captar más la atención del espectador es la del tirador. Los tirador eran los encargados de transportar las piezas artilleras de emplazamiento en emplazamiento, bien conduciendo los carros de tracción animal o junto con sus otros compañeros de unidad, realizando un trabajo imprescindible a la vez que extenuante. Uno de los bajorelieves del monumento muestra la secuencia en que una unidad de artilleros intenta desplazar una pieza a través del lodo.
La visión del tirador de Jagger es frapante.
El escultor logra imprimirle un halo sobrenatural colocándole los brazos en forma de cruz y reclinándole la testa con un gesto de extremo abatimiento, recordando las múltiples representaciones del Cristo crucificado. La no-identificación bajo el casco de los rasgos más definidos de su cara le proporcionan, además, una sensación sobrehumana que incita a su observador a situarse al nivel de su posible mirada para experimentar el nexo entre lo pretérito y lo presente, que es lo que quiere hacernos sentir el artista. Aunque recurriendo a tópicos, la fotografía - como siempre - no consigue transmitir el cúmulo de sensaciones.
Jagger rinde un sentido homenaje al titánico y meritorio esfuerzos de estos soldados.

Continua en: Royal Artillery Memorial (III)

viernes, 12 de diciembre de 2008

La Gran Guerra en imatges, 1914-1918


El Museu d'Història de Catalunya inauguró el día 2 de diciembre pasado una exposición fotográfica dedicada a la Primera Guerra Mundial, 1914-1918. Los fondos fotográficos expuestos pertenecen a una parte del fondo de la Oficina Pro-Cautivos que se encuentra depositada de forma permanente en el Archivo General de Palacio en Madrid. La Oficina Pro-cautivos fue creada a instancias del rey Alfonso XIII con la ayuda de la Cruz Roja para llevar a cabo tareas solidarias durante la Gran Guerra.
El número de fotografías expuestas es de poco más de un centenar, concretamente 106, pero el fondo fotográfico del Archivo General de Palacio recoge más de 4.000 positivos procedentes de agencias alemanas, primordialmente de la Bild-und-Film Amt (BUFA) que fue la antecesora de la Universum Film Ag (UFA). La muestra también cuenta con fotografías procedentes de la agencia británica Association Illustrated Agencies Ltd.
La selección de las imágenes se ha realizado intentado mostrar aquellas fotografías que representasen mejor los aspectos más notorios de este conflicto, a menudo desconocidos, como la dura vida en las trincheras, el trato a los prisioneros, el avituallamiento de víveres, el paisaje desolador después de las batallas, etc.
La exposición coincide con la conmemoración del 90º aniversario del fin del conflicto en noviembre de 1918. Los comisarios de la exposición, Àngels Casanovas y Jordi Rovira, han querido destacar sobretodo las múltiples facetas de la Gran Guerra, incidiendo en presentar aquellas imágenes que tuvieron más repercusión mediática en los medios de la época.
En un plano más interpretativo y subjetivo, la selección de las imágenes presenta fotografías muy conocidas como por ejemplo, el ataque de unidades de asalto alemanas (Stormtruppen) en las ofensivas primaverales de 1918, o la típica imagen de un soldado alemán montado en un corcel cual caballero medieval llevando una lanza en ristre y cubierto con una máscara antigás, símbolo de la modernidad tecnológica aplicada a fines destructivos. Juntamente con estas fotografías conocidas, se presentan otras que han permanecido ocultas como las relacionadas con los prisioneros o con las bajas.
Los criterios de selección son acertados así como el establecimiento de categorías temáticas que permiten recorrer la muestra con un planteamiento lógico. En un apartado más crítico, se puede situar la elaboración de los pies de foto que acompañan a determinadas imágenes. Algunos presentan lagunas en cuanto a descripción o localización de los hechos y otras esconden realidades bastante obvias. Juntamente con este detalle, en la cronología del conflicto que abre la exposición se explicitan más las acciones bélicas de las Potencias centrales cuando en cambio se obvia de forma inexplicable la primera de las movilizaciones generales que fue la rusa. Se conoce a través de la historiografía especializada que una de las claves del estallido final fue la prematura e intencionada orden de movilización rusa. Extraña que no simplemente no se cite, sino que se primen las actuaciones alemanas como las únicas desencadenantes. Uno de los aspectos más logrados de la exposición es la selección de imágenes que muestran la parte más humana y entrañable de la guerra, por ejemplo soldados alemanes tomando unas cervezas tranquilamente, o comiendo alrededor de un fogón con el gozo de una comida caliente, o el soldado herido ambas manos que recibe una cucharada de sopa de manos de una anciana voluntaria.
Por el objeto y finalidad de la muestra, por la acertada selección, por la humanidad mostrada, a pesar de ser la guerra más miserable del sigo XX, por acercar al público el acontecimiento histórico, quizás, más importante del siglo pasado como motor histórico, por todo ello mi enhorabuena al Museu d'Història de Catalunya.

Felicidades.

http://www.es.mhcat.net/oferta_museal/exposicions_temporals

miércoles, 3 de diciembre de 2008

Royal Artillery Memorial

Cortesía de Charlie Dave

El Royal Artillery Memorial (1925) se encuentra situado en el Hyde Park Corner de Londres. El grupo escultórico muestra una enorme pieza de artillería, un obús, flanqueado a los cuatros lados por cuatro imponentes figuras de bronce que representan a cuatro miembros del cuerpo. A la derecha del monumento, se encuentra la figura de un soldado caído en combate que yace cubierto solemnemente. La decisión de Jagger de incluir en su obra la representación de un muerto iba claramente en contra de las convenciones que desestimaban cualquier inclusión de esculturas de soldados muertos. Pero la audacia, y sobretodo la dignidad con la que se representa le dan al monumento una dimensión más realista del conflicto, más heroica. Detrás a la izquierda está la figura de un conductor con los brazos en semicruz y que proporciona una visión absolutamente sobrecogedora, parece que esté descansando después de una larga jornada. Si el espectador tiene la suerte de poder observar el monumento en un día lluvioso, bien puede trasladar esta imagen a una de las aciagas jornadas que debían soportar estos hombres en el frente occidental. La lluvia parece que resucitar a estas figuras, elevando el grado de realismo a cotas extremas e increíbles. La figura frontal representa a un portador de proyectiles de porte mayestático. La última escultura es la de un oficial en pose de descanso. La solemnidad y prestancia de las esculturas choca con los detalles esculpidos en la base del monumento. Ésta, de granito, está esculpida con relieves que muestran duras escenas de guerra, así como los lugares en los que destacó el Royal Regiment of Artillery durante la Primera Guerra Mundial. Se cree que la admiración que sentía Jagger por el arte asirio lo influyó de cara a realizar estos relieves. Acompañando los lugares donde lucharon y murieron los miembros de este cuerpo, se encuentra dedicatoria que reza así:

In Proud Remembrance of the
Forty Nine Thousand and Seventy Six of All Ranks of the Royal Regiment Artillery
Who Gave Their Lives for King
and Country in the Great War 1914-1919

Con orgullosa memoria a los
cuarenta y nueve mil setenta y seis miembros
de todos los rangos del Royal Regiment of Artillery
que dieron sus vidas por el Rey
y la Patria durante la Gran Guerra 1914-1919



El monumento a la RAM en todo su conjunto proporciona una imagen muy real de lo que fue la guerra para los miembros de ese cuerpo. Tanto más si consideramos que la artillería y sus efectos tuvieron unas consecuencias hasta ese momento desconocidas. Algunos críticos han señalado despectivamente el tamaño del obús esculpido, a lo que Jagger se defendió argumentando que no deseaba que el perfil de la pieza se perdiese o camuflase en el paisaje. Lo consiguió para mérito suyo y para alegría de los veteranos de la Royal Artillery. No hay duda que el realismo de Jagger confiere a este monumento un halo de innegable heroicidad, ante lo cual uno se siente realmente conmovido. 


Continúa en: Royal Artillery Memorial (II)

sábado, 29 de noviembre de 2008

Charles S. Jagger, el escultor británico de la Gran Guerra


Jagger, Charles S. (1885-1934)
Escultor inglés.
Nacido en la localidad inglesa de Kilnhurst, sus orígenes humildes le obligaron a trabajar a la edad de 14 años. De 1900 a 1906 trabajó como aprendiz de grabador de metales en la fábrica Mappin & Webb, sería su primer contacto con el mundo del arte. Durante 1906 a 1908 realizó sus estudios de modelaje en la Sheffield School of Art antes de iniciar sus estudios artísticos en el Royal College of Art. Allí y gracias a una beca, durante tres años (1908-1911) estudió escultura bajo la maestría de Edouard Lanteri. Según los especialistas, sus obras como escultor reflejan un curioso tratamiento de los temas y motivos clásicos y literarios. Otros, sin embargo, se decantan por afirmar que Jagger se vió claramente influenciado por la New Sculpture. Durante este periodo de aprendizaje, Jagger se uniría a Lanteri como asistente e incluso llegaría a ejercer de maestro de modelaje en la Lambert School of Art. En 1911 Jagger ganó una beca de viaje que le permitió completar sus estudios y viajar por Italia y el norte de África. En 1913 se presentó al concurso Prix de Rome destinado a jóvenes artistas. Ese año acabo segundo tras Gilbert Ledward, pero al año siguiente, 1914, lo ganó. Sin embargo, la fortuna quiso que estallase la Gran Guerra y que renunciase al Prix de Rome. C. Jagger se alistó en el ejército británico. La guerra sería un antes y un después en su obra, lo mismo ocurriría a otros cientos de artistas.
En septiembre de 1914 se alistó en los London Artists Rifles. En mayo de 1915 ya era subteniente del 13º de los Worchestershire. Su periplo durante la Primera Guerra Mundial fue movido: Suvla Bay (Gallipoli) donde fue herido, vuelta a Inglaterra, vuelta al Frente occidental 1917-1918 siendo herido en la batalla de Neuve Eglise en abril de 1918 por la que condecorado con la Military Cross. De vuelta de la guerra y convalesciente de sus heridas, en 1919 comienza a trabajar en su primera obra significativa "No Man's Land". Este trabajo es el punto de inicio de su obra dedicada al conflicto.
La Gran Guerra le marcó de tal forma que será para siempre un referente en su obra.
Charles S. Jagger recibió numerosos encargos para todo tipo de trabajos escultóricos, pero fueron los memoriales de guerra los que le proporcionarían mayor fama y reconocimiento. El Royal Artillery Memorial, dedicado a los caídos de la Royal Artillery durante la Gran Guerra, es quizás su obra más famosa y más lograda. También son especialmente emotivos el llamado Cambrai Memorial, dedicado a los desaparecidos, o el Memorial de Bruselas. En todos estos trabajos destaca el extremo realismo con el que el artista describe al soldado. El realismo de Jagger proporciona tal grado de heroismo a sus figuras que éstas semejan sobrehumanas. Sobre este aspecto, Jagger llegó a afirmar que la "exageración y la modificación son prerrogativas inherentes al trabajo de un artista". Ann Compton en una de sus obras afirma que Jagger puede ser considerado "no sólo como el escultor de la clase trabajadora durante la Gran Guerra, sino de toda la clase trabajadora" en alusión al heroismo del soldado corriente.
Después de unos años dedicados a la creación de monumentos conmemorativos a la Primera Guerra Mundial, Jagger recibió otro tipos de encargos que le llevarían a realizar trabajos para la Imperial Chemical House en Londres (1928) o para edificios gubernamentales en Nueva Delhi, India, bajo la supervision del arquitecto Edwin Lutyens. Ambos ya tuvieron una colaboración conjunta para la Liverpool Metropolitan Cathedral, pero finalmente se desestimó la obra de Jagger. Jagger continuó realizando otro tipo de trabajos (bustos, relieves, etc.) hasta la fecha de su muerte en 1934.

Fuentes:
Penny, N. English Sculpture and the First World War, Oxford A. J., iv/2 (1981), pp. 36–42 (40–42)
Compton, Ann. The Sculpture of Charles S. Jagger. Lund Humphries, 2004.
Charles Sargeant Jagger: War and Peace Sculpture. ed. by Ann Compton. London: Imperial War Museum, 1985
http://www.ashgate.com/default.aspx?page=643&sort=publication_date%2BDESC&theme=print&calcTitle=1&title_id=6103&edition_id=6631 Crítica al libro de Ann Compton, Charles. S. Jagger [...]
http://yourarchives.nationalarchives.gov.uk/index.php?title=Charles_Sargeant_Jagger._Sculptor_(1885-1934)
http://www.ebru.be/Other/Beelden/bldbritsmonument.html Memorial de Bruselas de C.s.J.

sábado, 4 de octubre de 2008

H.G Wells y la Gran Guerra


La opinión de los intelectuales fue quizás una de las armas propagandísticas más rentables y menos calculadas de la Gran Guerra, al menos en los inicios del conflicto. Su parecer como figuras relevantes en el mundo de la cultura se tomó a veces como ejemplo e incluso como dogma. De entre las voces que se levantaron para expresar su sentir sobre el conflicto destaca la del escritor e intelectual inglés H.G. Wells. Su opinión fue una de las más beligerantes con Alemania al acusarla de ser la verdadera causante y artífice de la guerra. Una guerra que según su parecer consumiría a la civilización en una gran hecatombe. Sin embargo, consideraba esta catástrofe como necesaria para purificar a la civilización de elementos perniciosos como algunos de los rasgos que definían al Estado alemán.
Las ideas y postulados de Wells no caerían en saco roto ya que una vez creado el War Bureau Propaganda las autoridades le pidieron que colaborase activamente.
Así, H.G. Wells como otros miembros destacados de la intelectualidad británica se prestaron a tareas de apoyo propagandístico a favor del bando aliado.
A continuación, se muestra uno de las opiniones más tempranas de Wells sobre la guerra. El fragmento está extraido de l'Esquella de la torratxa, publicación periódica catalana de marcada vocación progresista para la época y de clara tendencia aliadófila.



Traduccion al castellano:
"Soy un gran entusiasta de esta guerra contra el militarismo prusiano. Creo firmemente que nuestra generación asiste al fin de una vasta e intolerable opresión impuesta a la civilización y a la libertad. Luchamos para deslibrar a la propia Alemania y al mundo entero de la superstición que consiste en creer que la brutalidad y el cinismo són los sistemas más exitosos, que la autocracia es superior a la democracia y que el ejército de cuartel vale más que la nación armada ... "Sentimos una gran angustia ante la tarea que nos hemos impuesto, pero nuestra decisión es firme. Estamos dispuestos a afrontar todo tipo de desastres, los peligros más terribles, los fallos más grandes, el hambre más horrenda, todo menos la derrota. Ahora que hemos comenzado la lucha, lucharemos, si es preciso, hasta que nuestros hijos mueran extenuados en nuestros hogares, lucharemos hasta que el último de nuestros barcos se hunda en la pregonas aguas del oceáno... "Esta guerra no acabará diplomáticamente, sino que pondrá fin a las diplomacias. Es una guerra totalmente diferente de todas las otras que la han precedido. Cuando habrá acabado, no tendrá lugar una conferencia de paz a la antigua, sino una conferencia de fraternidad universal..."
H.G. Wells

Interesante e curiosa opinión la de Wells. Estaba totalmente convencido de que la guerra era claramente diferente a las anteriores, tanto por el número de naciones implicadas como el grado de desarrollo tecnológico que había alcanzado la humanidad. No en vano, Wells fue sino el fundador de una nueva literatura fantástica, sí el que creía con más fe en el nuevo rol de la máquina en el desarrollo histórico de la humanidad. Wells muestra una confianza en la victoria aliada, así como la redención de la Alemania militarista en su derrota. Cree también en una purificación espiritual de la civilización y del inicio esperanzador hacia una fraternidad infinita.
Desgraciadamente esto último no fue así, como tampoco significó el fin de las diplomacias. Su error más inocente fue el creer que el final de la guerra significaría una nueva era más pacífica y esperanzadora en la historia de la humanidad. Fue sólo el entreacto en la tragedia.

domingo, 14 de septiembre de 2008

Fortunino Matania, del pathos a la propaganda de guerra


La obra del pintor y dibujante Fortunino Matania ha sido examinada por numerosos críticos y estudiosos del arte. El leif motiv en la mayoría de los estudios ha sido el análisis de su técnica estilística y la adaptación de su arte al mundo y al formato periodístico. Pero fuera del universo estrictamente académico, una de las razones o quizás el único motivo para examinar y estudiar su obra es el enorme impacto que tuvo en los millones de lectores que contemplaron sus dibujos en algunas de las revistas gráficas más importantes de la época, entre ellas The Sphere, la Esfera (publicación gemela en castellano), el Illustrated London News, etc. Ya en su tiempo se le consideró un artista de guerra por aclamación popular, sobretodo por su acusado sentido de la realidad. Sin embargo su fiel reflejo de la guerra aportaba algo más, un plus con el que no contaron los demás ilustradores de guerra. Pero quien era, quien fue Fortunino Matania? Fortunino Matania (1881-1963) fue un dibujante e ilustrador de origen italiano. De vocación precoz, su principal e único maestro fue su propio padre, Eduardo, que le enseñó las principales técnicas, siendo el estudio de su padre su única escuela de dibujo y pintura. La creencia popular le adjudica su primer trabajo a los 9 años cuando colaboró con su padre en la elaboración de un anuncio de jabones. En 1892 expuso algunos de sus trabajos en la Academia napolitana. Aunque su primer trabajo de ilustración constrastado se situa en 1895, cuando con 14 años realiza, juntamente con su padre unos dibujos para un libro de temática histórica. A partir de ese año 1895 y hasta 1902 formó parte de la publicación milanesa Illustrazione italiana, en la que publicaba semanalmente sus ilustraciones y dibujos. Su trabajo comenzaba a traspasar fronteras y en 1902, la publicación Illustration Française lo llamó para entrar a formar parte de su equipo. Esta misma publicación le encarga cubrir en Londres la coronación de Edward II para la revista británica The Graphic. Una vez allí decidió establecerse, pero al cabo de tres años en Inglaterra tuvo que volver a su país para realizar el servicio de militar. Una vez finalizado, y de vuelta a las Islas Británicas, la publicación The Sphere decide contratarlo. Sus trabajos le van proporcionando admiradores, uno de ellos el rey George V, que decide contar con sus servicios como dibujante e ilustrador para su visita por la India en 1911. 1914. Estalla la guerra. The Sphere le encarga que cubra el conflicto casi de forma exclusiva. Matania no decepciona. Publica semanalmente, sus dibujos aparecen muy a menudo en la portada de la publicación, o ocupan doble página en el cuerpo central de la revista. Su fama se acrecenta de forma exponencial ya que millones de personas se van formando una imagen de la guerra y de lo que allí acontecía gracias a las ilustraciones de Matania. El realismo con el que detallaba los principales acontecimientos o episodios de la guerra le valieron un meritorio lugar entre los dibujantes de la época. Pero no sólo publicó en The Sphere, sus ilustraciones fueron vendidas al Illustrated London News y a l’Illustration. Incluso publicaciones alemanas editaron sus trabajos, entre ellas Das Buch für alle. 1918. Después de la Gran Guerra, colaboró durante casi veinte años para la publicación Britannia and Eve, de 1929 a 1948. Trabajó asiduamente para proyectos publicitarios y editoriales en los que sus dibujos de temas bíblicos y de la Antigüedad clásica alcanzaron gran renombre. Su fama llegó a oídos del cineasta Cecil B. DeMille. Éste lo contrató para que realizara algunas de las ilustraciones de los paisajes que acabaron apareciendo en alguna de sus películas, como por ejemplo Los Diez Mandamientos de 1959. Entre otros proyectos de Fortunino Matania figuran su trabajo para la publicación Look and Learn o algunos dibujos publicitarios para Burberry.
Matania pasará, sin embargo, a la posteridad por sus trabajos para la revista The Sphere y su cobertura ilustrada de la Gran Guerra. La obraDejando su vertiente biográfica, el principal mérito de Matania reside en trasladar la crudeza y la miseria de la guerra, pero también transmitir una imagen humana y cercana de aquellos que están en el frente al público general. Éste verá la guerra a través de las ilustraciones de los dibujantes, y en este caso, el extremo realismo de Matania es uno de los intermediarios más autorizados, ya que a parte de su papel como ilustrador para una de la publicaciones más prestigiadas de la Gran Bretaña, el Ministerio de propaganda británico lo contrata para que realice periódicamente visitas al frente occidental e informe a través de sus ilustraciones. Incluso algunos de los regimientos del ejército británico le encomendarán algunos trabajos. Fortunino Matania recibirá la consideración de artista de guerra en toda la acepción de la palabra ya que visitó numerosas veces el frente, lo que le permitió observar de primera mano la situación vivida por los soldados y sobretodo charlar con ellos, lo que le permitiría tener una visión más completa del drama que allí se vivía. El estoicismo clásico o pathos al servicio de la patriaNinguno de los ingredientes que fue recogiendo se quedó en el tintero, los acabaría plasmando de alguna manera en sus dibujos: la agonía, la tensión, la crueldad, e incluso lo humano de la guerra. Y he aquí lo que distingue a Matania de los demás artistas de la Gran Guerra: la descripción estoica del sufrimiento, de la alegría, de la felicidad, del recogimiento, del dolor, de la pena, de la angustia, de todo sentimiento humano. Un análisis detallado de los gestos faciales y corporales de los personajes de sus ilustraciones permite comprobar al espectador esa idea de placidez y serenidad de raiz clásica. En casi la práctica totalidad de sus dibujos de guerra aparecen personajes que expresan perfectamente esa idea de tranquilidad atemporal, de pathos inalterable. Quizás sea esta personificación de lo inalterable lo que desentone en algunas de las escenas representadas, o quizás sea esta gestualidad la que le otorga a los dibujos de Matania este espíritu casi místico. Un examen más detallado de alguna de sus ilustraciones permite captar mejor este halo de estoicismo.

La famosa retirada de los cuatro días de Mons o de cómo los heridos ayudaron a los heridos entre Le Cateau y Landrecies. The Sphere, 1916.



El dramatismo, la épica, el valor, la camaradería y el coraje son los ingredientes con los que Matania describe perfectamente al público inglés la batalla de Le Cateau, que permanecerá como uno de los episodios más honrosos de la historia militar británica, muy a pesar de los resultados reales. La composición del cuadro muestra a un pequeño grupo de soldados británicos y escoceses, algunos de ellos gravemente heridos, que se retiran de forma trágica debido al empuje alemán. Pero fijémonos en las caras y gestos de algunos de los soldados. El soldado con el brazo en cabestrillo expresa en su gesto una entereza fuera de lo normal, sostiene la mano del compañero ciego de una forma casi divina y mantiene una determinación fuera de lo humano. Su paso difiere del de los demás personajes del cuadro, el suyo no es ni apresurado ni forzado, es firme, se mantiene inalterable a pesar de tratarse de una retirada en la que cunde el pánico. El pathos de la escena se combina perfectamente con una enorme y profusión de detalles. El soldado que está apoyado en la pared de enfrente del espectador se asemeja más al San Andreas de Pierre Monot que está en la iglesia de San Giovanni in Laterano que de soldado de los Scots Fusiliers. Matania lo dota de una dimensión casi mística como si estuviese esperando la redención en un acto de fe. Es este tipo de representación la que otorga a los personajes de Matania ese estoicismo sobrehumano. Se sabe que Matania no estuvo en ningún momento en este trance del ejército británico y parece que el cuadro y la situación real está muy teatralizada, pero el nivel de realismo que emana le otorga un alto grado de épica que es lo acabó llegando a la población civil. No cabe duda de que Fortunino Matania es un de los artistas que mejor dibujaron la guerra y lo que representó.

In a British advanced observation post. How artillery fire is observed and corrected. The Sphere, 1916.



En esta ilustración, el centinela que está situado en la parte baja, debajo de los observadores no presenta un rictus o gesto tan divino como el del anterior cuadro, pero choca que la escena sea de plena tensión y su porte sea de absoluta tranquilidad, como si estuviese haciendo guardia en un escenario muy distinto. Además es curiosa la orientación que le otorga el artista ya que mientras los demás personajes del cuadro están pendientes del tiro y de las correcciones, el tranquilo centinela mira al tendido. La escena que retrata Matania es de pura tensión, sin embargo, uno de los componentes del cuadro invita al espectador a una tranquilidad fuera de lo normal tratándose de un momento crítico. Una de las razones ocultas de esta paradoja podría ser el que Matania quisiese transmitir al lector una confianza más allá de lo común en las posibilidades aliadas. En cierta medida, la irrupción en las ilustraciones de guerra de este tipo de personajes estoicos o con gestos de impasibilidad no reflejan sino una creencia en el triunfo final.

Explosión de una granada alemana de 20 centímetros en una trinchera francesa, durante la batalla de Neuve ChapelleLa Esfera, 1915.


Los ingleses están siendo rechazados en los sangrientos contraataques alemanes en la localidad de Neuve Chapelle. Mientras arrecia una tormenta de obuses y los hombres se refugian como pueden, sólo un hombre parece absorto y se mantiene incólume ante el desastre. En el centro de la escena resiste el bombardeo como una expresión de resignación propia de otro contexto. Su gesto contrasta con el de los hombres que están a su lado, y más concretamente con el que se apoya en él que, incluso, se agarra a su uniforme como en busca de refugio. Una lectura simbólica de la situación podría ser la confianza que expresa el soldado en la victoria, en lo pasajero de la tormenta, en el ya pasará, aguantaremosConclusionesNo hay que olvidar que Matania, como el resto de los ilustradores de guerra y otros artistas, estaban al servicio de sus respectivas publicaciones y sobretodo al servicio de su país. No existía prácticamente ninguna publicación o medio que no estuviese al servicio de los intereses del país. Así, las ilustraciones de Matania, de forma indirecta o subliminal, tenían una misión que cumplir: representar una idea de la guerra lo menos derrotista posible, aún en los momentos más difíciles. Y sobretodo el mantener alta la moral del frente doméstico o nacional, en este caso el del Reino Unido. Tampoco hay que pasar por alto que el gobierno británico le encargó diversos proyectos y que fue enviado al frente numerosas veces para cubrir algunas operaciones. Incluso algunos regimientos británicos le encargaron trabajos particulares. Por todo ello, es obvio que las ilustraciones de guerra de Fortunino Matania no sólo cumplían un objetivo estrictamente informativo, sino que tenían también una finalidad política. Sus ilustraciones son ante todo conmovedoras. En su tiempo reflejaron una heroicidad y unos valores que hoy día son observados como escenas de una de una épica casi imposible. Es muy frecuente describir a Fortunino Matania de fotógrafo plástico ya que sus ilustraciones muestran tal realidad y profusión de detalles que una cámara fotográfica no podía captar. A pesar de la crueldad de la Gran Guerra, las ilustraciones de Matania nos la presentan como la última guerra romántica. 

Notas y bibliografia

Son numerosos los sites que contienen imágenes de la obra de Matania. A continuación os muestro las más logradas: http://www.greatwardifferent.com/Great_War/Matania/Matania_01.htm

http://www.dcfa.com/Prints/Matania/index.shtml (las ilustraciones son de calidad). 
Para aquellos amantes de la consulta de hemerotecas retrospectivas, os aconsejo que le echéis una ojeada al site Biblioteca Virtual de Prensa Histórica del Ministerio de cultura español: 
Podéis consultar por título, en la lista encontraréis la publicación la Esfera, publicación gemela de la Sphere británica que contiene todas las ilustraciones de Matania. 
La calidad es más bien pobre, no han respetado el color. Una lástima. 
Blog sobre arte. Concretamente dedica un artículo a Matania. No está mal. 
Monografia sobre Matania: Drawing from History: The Forgotten artt of Fortunino Matania.

miércoles, 27 de agosto de 2008

A Footnote on the war (On Being Asked to Contribute to a Regimental History)

A Footnote on the war (On Being Asked to Contribute to a Regimental History)

A Lenten blackbird singing in the square
Has called me to my window, Thence one sees
Sunshine-pale shadows cast by leafless trees-
And houses washed with light. One hears out there
A Sunday-morning patter of pacing feet,
And Time, in drone of Traffic, drifting down the street.
When I was out in France, nine years ago,
The Front was doubly-damned with frost and snow:
Troops in the trenches cowered on the defensive,

While the smug Staff discussed the Spring Offensive.
Rest-camps, though regions where one wasn’t killed,
Were otherwise disgusting: how we hated
Those huts behind Chipilly! Drafts we drilled
Were under-sized arrivals from belated
Chunks of the population wrongly graded
As fit for active service. No one cursed
The weight of an equipment more than they did,
Poor souls! I almost think they were the worst
Soldiers who ever gulped battalion stew;
And how they fired their rifles no one knew.

We’d got a Doctor with a D.S.O.
And much unmedalled merit. In the line
Or out of it, he’d taught the troops to know
That shells, bombs, bullets, gas, or even a mine
Heaving green Earth Howard heaven, were things he took
For granted, and dismissed with one shrewd look.
No missile, as it seemed, could cause him harm.
So on he went past endless sick-parades;
Jabbed his inoculation in an arm;
Gave “medicine and duty” to all shades
Of uninfectious ailment. Thus his name
Acquired a most intense, though local fame.

Now here’s his letter lying on my table,
Reminding me that, by some freak of chance,
He sauntered through three years of gory France
Unshot. And now, as samply as he’s able,
He’s quietly undertaken to compile
His late battalion’s history. Every mile
They marched is safely store inside his head …
I visualize the philosophic smile
That mask his wounding memories of the dead.
He asked me to contribuye my small quota
Of reminiscente, What can I unbury? ….
Seven years have crowded past me since I wrote a
Word a war that left me far from merry.
And in those seven odd years I have erected
A barrier, that my soul might be protected
Against the invading ghosts of what I saw
In years when Murder wore the mask of Law.

Well-what’s the contribution I can send?
Turn back and read what I’ve already penned
So jauntily. There’s little left to say …
I’m not the man I was. Nine years have passed;
And though the legs that marched survive today,
My Fusiliering self has died away;
His active service came and went too fast.

He kept a diary. Reading what he wrote
Like some discreet ejecutor I find
The scribbled entries moribund-remote
From the once-living context of his mind.
He wrote as one who craved to leave behind
A vivid picture of his personality
Foredoomed to swift extinction. He’d no craft
To snare the authentic moments of reality;
His mind was posing to be photographed:
“If I should die”…. His notebook seldom laughed.

The distant Doctor asks me to report
That morning “when the Bosche attacked the Block”
When my detachment functioned to support
Some Cameronians who had “got the knock”...
Our own artillery fire was dropping short;
A sniper shot me through the neck; the shock
Is easy to remember. All the rest
Of what occurred that morning has gone west.
“The battle and the sunlight and the breeze;
Clouds blowing proud like banners;” lines like these
Were written in the way by many a poet
Whose words range false, although he didn’t know it.
The battle and the breeze were up that morning
For my detachment, staff and chilled and yawning,
When out from underground they swore and stumbled;
The sun shore bright; intense bombardments grumbled,
And from their concrete-nests machine-guns rattled-
In fact the whole Brigade war properly embattled.

But how can I co-ordinate this room-
Music on piano, pictures, shelves of books,
And Sunday morning peace-with him for whom
Nine years ago the World wore such wild looks?
How can my brain join up with the plutonian
Cartoon? … The trench, and a fair-haired Cameronian
Propped in his pool of blood while we were throwing
Bombs at invisible Saxons … War’s a mystery
Beyond my retrospection. And I’m going
Onward, away from that Battalion history
With all its expurgated dumps of dead:
And whats remains to say I leave unsaid.


Siegfried Sassoon, 1926


A finales de febrero de 1926, el poeta y escritor Siegfried Sassoon recibió una curiosa petición del Dr. James C. Dunn. El Dr. Dunn y Sassoon habían coincido durante la guerra, la Gran Guerra, en el 2º regimiento de los Royal Welch Fusiliers y debido a la relación que habían mantenido le pidió que como escritor y antiguo miembro del 2º regimiento le enviase algún fragmento, nota o trabajo sobre sus impresiones durante la Gran Guerra ya que estaba trabajando en una historia sobre el regimiento y compilaba testimonios y experiencias de oficiales y soldados que habían formado parte de la unidad durante la guerra.
Sassoon no le defraudó. Al cabo de unos meses le envió al Dr. Dunn una carta. En ella estaba el poema A Footnote on the war (On Being Asked to Contribute to a Regimental History.En un primer momento, Dunn se quedó sorprendido pero después de una atenta lectura entendió el sentido de aquello. El poema de Sassoon captaba en toda su intensidad, en su peculiar universo, todo o casi todo lo que había significado la guerra y su paso por el 2º regimiento de los RWF. Consciente de la labor de Dunn, acabó enviándole un pliegue de páginas en el que narraba sus impresiones y experiencias de forma que éstas pudiesen entrar a formar parte de la obra del capitán James C. Dunn como un capítulo aparte, como así fue.
A Footnote on the war no pasará a los anales de la literatura como una de las composiciones más logradas de Sassoon. Sin embargo, tiene la virtud de ser una declaración en toda regla de aquello que pensaba sobre lo que había significado la guerra. Excepto una de las estrofas dedicada a la figura del Dr. Dunn, el resto destila un explícito y arraigado desprecio sobre el porqué del conflicto y los que lo gestionaron, es decir la casta militar, en este caso la británica; a la que define como smug Staff. Sassoon se mostró abiertamente contrario a proseguir una guerra que creía que se prolongaba por motivos no bélicos o legalmente justos. Esta creencia y su exposición pública estuvo a punto de costarle un tribunal de guerra por derrotismo, pero las argucias de su compañero de letras y amigo Robert Graves y su posterior internamiento en el sanatorio escocés de Craiglockhart lo apartaron del ojo del huracán de la opinión pública.
El resto de su poemario de guerra se caracteriza por una fina ironía aderezada con una afilada acidez hacia el sentido final de la guerra. Sassoon no es pacifista, sólo que no comulga con el mantenimiento de un estado de guerra y barbarie injustificado y que sacrifica a inocentes por el bien de no sabe qué. Y A Footnote on the war es quizás un punto de partida para entender su anterior obra sobre la guerra. El lector de Sassoon encontrará en este poema sus temas más recurrentes: desprecio por una casta militar arrogante y pagada de si misma, la inocencia ciega de los nuevos reclutas, el sacrificio inútil por una causa vacía, el detalle morboso de la muerte, la comunión entre barbarie y naturaleza, la fría descripción del combate y sobretodo una marcada amargura por el hecho de haber sido testigo de unos hechos que no ha podido evitar. La poesía de guerra de Siegfried Sassoon está considerada sino la mejor, de las más realistas y quizás la que mejor funde el hecho bélico con la condición humana.
A Footnote on the war es un divertimento, y como tal no tiene o no busca ni la refinada métrica ni el precioso estilismo, es solo un ejercicio literario y un guiño al Dr. Dunn. La complicidad entre ambos no evita que Sassoon le transmita en el poema que prefiere no recordar algunos hechos, y que el olvido de estos es pura prevención sentimental hacia su alma torturada por la guerra. Sassoon le confiesa que en un momento determinado ha decidido comenzar a olvidar y que el mero ejercicio de recordar su paso por la guerra le atrae fantasmas medio enterrados. A pesar de la mundanidad de algunos de los versos, A Footnote ... es también una confesión de lo que acabó pensando de la guerra: War's a mistery beyond my retrospection.

lunes, 18 de agosto de 2008

The famous 4 days retreat from Mons de Fortunino Matania


La famosa retirada de los cuatro días de Mons o de cómo los heridos ayudaron a los heridos entre Le Cateau y Landrecies. Dibujo de Fortunino Matania publicado en 1916 para The Sphere.
El dramatismo, la épica, el valor, la camaradería y el coraje son los ingredientes con los que Matania describe perfectamente al público inglés la batalla de Le Cateau, que permanecerá como uno de los episodios más honrosos de la historia militar británica, muy a pesar de los resultados reales. La composición del cuadro muestra a un pequeño grupo de soldados británicos y escoceses, algunos de ellos gravemente heridos, que se retiran de forma trágica debido al empuje alemán. Las caras y gestos de sufrimiento se alternan con muestras de serenidad y camaradería donde los ilesos o menos heridos ayudan a los que están gravemente heridos. El pathos de la escena se combina perfectamente con una enorme y profusión de detalles. Se cree que Matania no estuvo en ningún momento en este trance del ejército británico y parece que el cuadro y la situación real está muy teatralizada, pero el nivel de realismo que emana le otorga un alto grado de épica que es lo acababa llegando a la población civil.
No cabe duda de que Fortunino Matania es un de los artistas que mejor dibujaron la guerra y lo que representó.

domingo, 17 de agosto de 2008

Chasseur alpin de Georges Scott

Dibujo de Georges Scott de un chasseur alpin francés para la Illustration de 1915.

sábado, 16 de agosto de 2008

Fortunino Matania (1881-1963)

Entrada de Fortunio Matania en la Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa-Calpe


Dibujante y ilustrador italiano.
De vocación precoz, su principal e único maestro fue su propio padre, Eduardo, que le enseñó las principales técnicas, siendo el estudio de su padre su única escuela de dibujo y pintura. La creencia popular le adjudica su primer trabajo a los 9 años cuando colaboró con su padre en la elaboración de un anuncio de jabones. En 1892 expuso algunos de sus trabajos en la Academia napolitana. Su primer trabajo de ilustración constrastado se situa en 1895, cuando con 14 años realiza, juntamente con su padre unos dibujos para un libro de temática histórica. A partir de ese año 1895 y hasta 1902 formó parte de la publicación milanesa Illustrazione italiana, en la que publicaba semanalmente sus ilustraciones y dibujos.
Su trabajo comenzaba a traspasar fronteras y en 1902, la publicación Illustration Française lo llamó para entrar a formar parte de su equipo. Esta misma publicación le encarga cubrir en Londres la coronación de Edward II para la revista británica The Graphic. Una vez allí decidió establecerse, pero al cabo de tres años en Inglaterra tuvo que volver a su país para realizar el servicio de militar. Una vez finalizado, y de vuelta a las Islas Británicas, la publicación The Sphere decide contratarlo. Sus trabajos le van proporcionando admiradores, uno de ellos el rey George V, que decide contar con sus servicios como dibujante e ilustrador para su visita por la India en 1911.
1914. Estalla la guerra. The Sphere le encarga que cubra el conflicto casi de forma exclusiva. Matania no decepcionó. Publicó semanalmente, sus dibujos aparecían muy a menudo en la portada de la publicación, o ocupaban doble página en el cuerpo central de la revista. Su fama se acrecentó de forma exponencial ya que millones de personas se formaron una imagen de la guerra y de lo que allí acontecía gracias a las ilustraciones de Matania. El realismo con el que detallaba los principales acontecimientos o episodios de la guerra le valieron un meritorio lugar entre los dibujantes de la época. Pero no sólo publicó en The Sphere, sus ilustraciones fueron vendidas al Illustrated London News y a l’Illustration entre otras.
El principal mérito de Matania reside en trasladar la crudeza y la miseria de la guerra, pero también transmitirá una imagen humana y cercana de aquellos que están en el frente al público general. Éste verá la guerra a través de las ilustraciones de los dibujantes, y en este caso, el extremo realismo de Matania es uno de los intermediarios más autorizados, ya que a parte de su papel como ilustrador para una de la publicaciones más prestigiadas de la Gran Bretaña, el Ministerio de propaganda británico lo contrata para que realice periódicamente visitas al frente occidental e informe a través de sus ilustraciones. Incluso algunos de los regimientos del ejército británico le encomendarán algunos trabajos. Fortunino Matania recibirá la consideración de artista de guerra en toda la acepción de la palabra ya que visitó numerosas veces el frente, lo que le permitió observar de primera mano la situación vivida por los soldados y sobretodo charlar con ellos, lo que le permitiría tener una visión más completa del drama que allí se vivía. Ninguno de los ingredientes que fue recogiendo se quedó en el tintero, los acabaría plasmando de alguna manera en sus dibujos: la agonía, la tensión, la crueldad, e incluso lo humano de la guerra. Matania, sin embargo, no era omnipresente y cuando tenía que dibujar algún acontecimiento en el que no había estado presente, las fotografías, los testimonios y los datos de primera mano de los protagonistas le proporcionaban la información suficiente. Sus ilustraciones son ante todo conmovedoras. En su tiempo reflejaron una heroicidad y unos valores que hoy día son observados como escenas de una de una épica casi imposible. A pesar de la crueldad de la Gran Guerra, las ilustraciones de Matania nos la presentan como la última guerra romántica.
Es muy frecuente describir a Fortunino Matania de fotógrafo plástico ya que sus ilustraciones muestran tal realidad y profusión de detalles que una cámara fotográfica no podía captar.
Después de la Gran Guerra, colaboró durante casi veinte años para la publicación Britannia and Eve, de 1929 a 1948. Trabajó asiduamente para proyectos publicitarios y editoriales en los que sus dibujos de temas bíblicos y de la Antigüedad clásica alcanzaron gran renombre. Su fama llegó a oídos del cineasta Cecil B. DeMille. Éste lo contrató para que realizara algunas de las ilustraciones de los paisajes que acabaron apareciendo en alguna de sus películas, como por ejemplo Los Diez Mandamientos de 1959. Entre otros proyectos de Fortunino Matania figuran su trabajo para la publicación Look and Learn o algunos dibujos publicitarios para Burberry.
Sin embargo, Matania pasará a la posteridad por sus trabajos para la revista The Sphere y su cobertura ilustrada de la Gran Guerra.